Jeanne d’Arcin kärsimys (1927) @ Kinokonserttisarja, Sibafest 29.1.2020

Jeanne d’Arcin kärsimys (1927)

Jeanne d’Arcin kärsimys (La passion de Jeanne d’Arc, 1927) oli omalta osaltani vuoden 2020 Sibafestin huipennus. Tanskalaisen Carl Theodor Dreyerin Ranskassa toteuttama elokuva sai omana aikanaan osakseen kriitikoiden suosion, mutta tavallinen yleisö karttoi elokuvaa. Taustalla oli poliittisia jännitteitä: ranskalaisten oli vaikea hyväksyä sitä, että ulkomaalainen ohjaaja tulkitsee heidän oman kansallissankarinsa elämäntarinaa. Onneksi elokuva on sittemmin noussut myös suuremman yleisön suosioon, ja nykyään sen arvo tunnustetaan yksimielisesti.

Jeanne d’Arc on nähty muun muassa pyhimyksenä ja marttyyrinä, mielisairauden aiheuttamien näkyjen valtaan joutuneena ressukkana ja sivistymättömänä maalaistyttönä, joka päätyi itseään viekkaampien manipuloimaksi. Dreyerin Jeanne d’Arc on samanaikaisesti kaikkea tätä ja toisaalta ei mitään – Dreyer ei yksinkertaisesti ota kantaa siihen, millaista laatua d’Arcin uskonnolliset näyt olivat. Selvää on vain, että tämä Jeanne on vilpitön, rohkea ja hengeltään voimakas.

Ehkäpä juuri tämän takia Jeanne d’Arcin kärsimys vetoaa sekä minuun että tämän päivän elokuvayleisöön: hän on ihanteellinen ihminen, täydellinen esikuva ja idoli.

Renée Maria Falconetti Jeanne d’Arcin vaativassa roolissa.

Elokuva kertoo Jeanne d’Arcin oikeudenkäynnistä ja teloituksesta. Vaikka kyse on mykkäelokuvasta, sen kerronta nojaa vahvasti dialogiin, joka välitetään runsaalla välitekstityksellä. Kuvaus pohjautuu ennen kaikkea lähikuville, jotka välittävät henkilöhahmojen ilmeiden pienimmätkin yksityiskohdat. Armottomien, hyvin valaistujen lähikuvien vuorottelu paljastaa, kuinka epäsuhtainen oikeudenkäynnin vastakkainasettelu on: toisella puolella on joukko vanhoja, yrmeitä, vantteria kirkonmiehiä, toisella taas lyhyt, voimakastahtoinen mutta hauras nainen. En tiedä, onko Dreyer tarkoituksella rakentanut kuvauksen kahden sukupuolen epätasapainoisesta valtasuhteesta – tänä päivänä tätä valtasuhdetta on kuitenkin vaikea olla elokuvassa näkemättä.

Jeanne d’Arcin kärsimys on elokuva, joka herättää oikeutettua vihaa. On vaikea ymmärtää, kuinka kukaan voisi pitää oikeudenmukaisena tapaa, jolla 19-vuotias nainen tuomitaan kuolemaan roviolla. Dreyerin kuvauksessa Jeannen tuomarina toimii joukko kirkonmiehiä, mutta tosiasiassa hänen kuolemaansa liittyi ilmeisesti myös paljon politiikkaa. Tämä on Dreyeriltä varmasti tietoinen valinta – poliittisten kysymysten esille tuominen olisi kääntänyt kameraa väärään suuntaan, pois Jeannen kirkkaasta kärsimyksestä. Lopputuloksena on elokuva, joka herättää inhoa ennen kaikkea katolista kirkkoa kohtaan. Osa tästä inhosta on varmasti oikeutettua, mutta vain osa. Jeannen tuomio ja teloitus eivät olleet vain kirkon, vaan myös valtiomiesten ja poliitikkojen tekosia.

Vanhas kirkonmiehet päättävät Jeannen kohtalosta.

Jeanne d’Arcin kärsimys jäi pääosan esittäjän eli Renée Maria Falconettin ainoaksi elokuvaroolityöksi. Huhutaan, että Dreyer kohteli Falconettia kuvauksissa julmasti ja että roolityö ajoi Falconettin henkisen murtumisen partaalle. Elokuvaa katsellessa tarinat Dreyerin julmuudesta ja Falconettin uupumuksesta tuntuvat täysin uskottavilta – niin aitoa ja välitöntä Falconettin valkokankaalla kokema kipu on. Kyse voi toki olla myös yksinkertaisesti taitavasta näyttelijäntyöstä ja vahvasta ohjaajan ja näyttelijän välisestä yhteisymmärryksestä.

Kiinnostavana yksityiskohtana mainittakoon, että Näkinkenkä ja pappi -elokuvan käsikirjoittaja, surrealistirunoilija Antonin Artaud esittää elokuvassa pienen roolin Jean Massieuna, joka pyrkii auttamaan ja tukemaan Jeannea hänen koettelemuksissaan.

Antonin Artaud Jean Massieun roolissa.

Elokuvan säestys ylitti kaikki odotukset. Laululle ja äänen elektroniselle, esitystilanteessa tapahtuvalle muokkaukselle perustuva äänimaailma oli ilmeeltään tuore, harras ja elokuvan hengelle uskollinen. Näytös järjestettiin Musiikkitalon Black Boxissa, jonka akustiset ominaisuudet tukivat säestystä hyvin. Ennen näytöstä katsojille huomautettiin, että äänentoisto on optimaalinen salin keskiosassa ja että istumapaikkaa ei kenties kannata valita aivan ensimmäisiltä riveiltä. Istuin itse varmaankin pari riviä varsinaisen sweet spotin edessä – kokemus oli hyvä, mutta ehkäpä äänimaailma olisi kuulostanut vielä täyteläisemmältä hieman taaempana.

Hieman epäselväksi jäi, kuka esityksen säestäjistä teki mitä ja millaisia instrumentteja käytettiin. Käsiohjelmassa kerrotaan neljän laulajan (Isabella Shaw, Jenni Lättilä, Akseli Ferrand ja Veikko Vallinoja), ohjaajan (Martina Roos) ja eloelektroniikasta vastaavien (Kaj Mäki-Ullakko ja Matias Brizuela) nimet. Lavalla istui kuitenkin vain neljä henkilöä ja hekin selkä yleisöön päin, joten oli vaikea arvioida, mitkä äänistä esitettiin livenä ja mitä soitettiin ennalta äänitetyltä nauhalta (vai soitettiinko mitään) tai ääniluupista.

Mitä väliä, joku voisi aivan kysyä. Musiikkihan on säestyksessä pääasia, ei se, kuka äänen tuottaa ja miten. Silti koen, että esiintyjien työskentelyn seuraaminen myös silmillä havainnoiden tuo kokemukseen jotakin lisää.

Tästä huolimatta säestys oli upea – aivan kuten Dreyerin elokuvakin.

Kuu, koira ja näkinkenkä -kinokonsertti @ Sibafest 28.1.2020

Sibafestin Kuu, koira ja näkinkenkä -kinokonsertin näytös koostui kolmesta mykän lyhytelokuvan klassikosta: Luis Buñuelin ja Salvador Dalín Andalusialainen koira (1929), Germaine Dulacin Näkinkenkä ja pappi (1928) ja Georges Mélièsin Matka kuuhun (1902). Säestyksestä huolehtivat Aija Puurtinen (laulu), Piia Komsi (laulu) ja Janne Storm (eloelektroniikka).

Ennen näytöksen alkua katsojissa aiheutti suurta hilpeyttä se seikka, että Kino Reginan salin valoja ei yksinkertaisesti saatu sammuksiin, kun Oodin automatisoitu talotekniikka petti. No, mikäpäs siinä – surrealististen elokuvien katselu surrealistiseen tyyliin valoisassa elokuvasalissa käy kyllä. Näytöksen puolivälin paikkeilla valot saatiin onneksi sammuksiin. Peukkua näytöksen järjestäjille: yleisölle jaettiin näytöksen jälkeen vapaaliput. Näin ongelmatilanteista selvitään niin, että kaikille jää hyvä mieli.

Andalusialaisen koiran kuuluisa silmänleikkauskohtaus.

Surrealistinen Andalusialainen koira (Un Chien Andalou, 1929) on täyttänyt jo 90 vuotta, ja silti se lienee yhä maailman tunnetuin ja katsotuin lyhytelokuva. Oli kulunut jo varmasti jo yli 10 vuotta siitä, kun viimeksi näin Andalusialaisen koiran. Vaikka elokuva oli tuttu, koin saavani siihen tällä kertaa uutta perspektiiviä. Aiemmin olen katsellut Andalusialaista koiraa klassikkona – kahden tunnetun surrealistin teoksena. Nyt näin sen pikemminkin kahden kiukkuisen anarkistin tuotoksena. Buñuel ja Dalí olivat omana aikanaan taiteen punkkareita, ehkä jopa terroristeja.

Andalusialaisen koiran juonta on mahdoton selittää. En ole aivan varma, onko juonesta tämän elokuvan kohdalla edes mielekästä puhua. Se ei rakennu niinkään tietyn tarinan, vaan pikemminkin oudosta tilanteesta toiseen siirtyvän nuoren naisen (Simone Mareuil) ympärille. Elokuvan välitekstit pikemminkin sotkevat kuin auttavat tarinan hahmottamista – elokuva alkaa välitekstillä Olipa kerran…, mitä seuraavat tekstit 8 vuotta myöhemmin, noin klo 3 aamulla ja 16 vuotta aikaisemmin. Juuri ennen elokuvan viimeistä kuvaa seuraa viimeinen lopputeksti: Keväällä. Vaikuttaa siltä, että tekstit on heitetty elokuvaan mielivaltaisessa järjestyksessä ja lähinnä katsojan kiusaksi.

Käsi, jonka keskus pulppuaa muurahaisia.

Tällä katselukerralla löysin Andalusialaisesta koirasta ennen kaikkea länsimaalaisen kauhuelokuvan esiasteen. Buñuelin ja Dalín ensisijainen tarkoitus on varmaankin ollut katsojien etäännyttäminen, ehkä myös järkyttäminen. He onnistuvat kuitenkin myös kauhistuttamaan. Elokuvan alun kuuluisa silmän leikkaaminen voisi hieman toisin toteutettuna olla mistä tahansa 2000-luvun gore-elokuvasta. Kohtaus, jossa mies ihmettelee kämmenessään olevasta reiästä tulvivia muurahaisia, tuo mieheen Hereditaryn muurahaisunikohtauksen. Nuori nainen, joka tökkii kepillä kadulla lojuvaa irtokättä, voisi yhtä lailla esiintyä (hieman toisenlaisessa asussa) vaikkapa Texasin moottorisahamurhaajassa. Nuoren naisen kokema ahdistelu tuo toisaalta mieleen Polanskin Inhon, toisaalta jopa Gaspar Noen Irréversiblen. Myös viimeinen kuva, jossa elokuvan nuori nainen nähdään yhdessä erään elokuvan mieshahmon kanssa puolittain haudattuna rannan hiekkaan, on makaaberiudessaan silkkaa horroria.

Andalusialaisen koiran säestys rakentui pääosin Pia Komsin tuottamille äänille. Laulusta puhuminen johtaisi harhaan – pikemminkin kyse on korahduksista, naksahduksista, vingahduksista ja huokauksista. Ehkäpä oli juuri Komsin säestyksen ansiota, että osasin katsoa Andalusialaista koiraa tällä kertaa nimenomaan varhaisena kauhuelokuvana.

Näkinkengän ja papin kenraali halkeaa kahteen osaan.

Näkinkenkä ja pappi (La Coquille et le Clergyman, 1928) on minulle esseistä ja kritiikeistä tuttu elokuva jo vuosien takaa, mutta vasta nyt pääsin näkemään sen ensimmäistä kertaa. Elokuvan käsikirjoitti Antonin Artaud, joka oli eräs eurooppalaisen avant-garden tärkeimmistä hahmoista. Artaud koki, ettei ohjaaja Germaine Dulac ollut uskollinen hänen alkuperäiselle idealleen, ja riitaantui tämän kanssa. Muun muassa Artaudin kiukkuisten kommenttien vuoksi elokuva vastaanotettiin huonosti, ja se nousikin vasta myöhemmin kokeellisen elokuvan klassikon asemaan.

Vaikka elokuvasta on vaikea hahmottaa juonta tai tarinaa, on siinä sentään kolme koherenttia henkilöhahmoa: pappi, kenraali ja kenraalin vaimo. Pitkin elokuvaa pappi himoitsee kenraalin vaimoa ja haaveilee repäisevänsä näkinkengistä rakennetut rintaliivit tämän yltä. Näkinkenkä näyttääkin olevan elokuvassa jonkinlainen naisen seksuaalisuuteen liittyvä vertauskuva. – Kiinnostavaa muuten on, että sekä Andalusialaisessa koirassa että Näkinkengässä ja papissa nähdään naisen paljaat rinnat. Molemmissa elokuvissa on aimo annos vilpitöntä miehistä uteliaisuutta naisten intiimejä ruumiinosia kohtaan.

Jos Andalusialainen koira muistuttaa inhottavuudessaan kauhuelokuvaa tai painajaista, on Näkinkenkä ja pappi pikemminkin melankolinen, eteerinen ja unenomainen. Vaikka myös Näkinkengässä ja papissa on viittauksia väkivaltaan, ei elokuva ole omiaan kauhistuttamaan tai inhottamaan. Erityisesti ilmavat sisäkohtaukset ovat yksinkertaisesti kauniita. Vaikka papin kokema himo kenraalin vaimoa kohtaan kuohuu toisinaan yli, ei hän vaikuta henkilöhahmona vastenmieliseltä, vaan pikemminkin säälittävältä, hämmentyneeltä ja yksinäiseltä.

Papin pää päätyy vesimaljaan.

Pitkin elokuvaa toistuva elementti on musta neste, jota pappi siirtelee näkinkengän avulla elokuvan alussa asiasta toiseen. Neste toi elokuvaa katsellessani mieleen Billie Eilishin When the Party’s Over -musiikkivideon. Muutamaa päivää myöhemmin törmäsin Bojack Horsemanin 6. tuotantokauden toiseksi viimeistä jaksoa katsellessani jälleen mustaan nesteeseen. Kaikissa näissä teoksissa mustaan nesteeseen liittyy jotain mystistä ja vaarallista, pelottavaakin.

Aija Puurtisen säestys oli elokuvan hengessä kokeellinen, mutta kuitenkin huomattavasti pehmeämpi ja helpompi sulateltava kuin Komsin säestys Andalusialaiseen koiraan. Siinä missä Komsin säestys oli paikoin pisteliäs ja jopa julma, kuulin Puurtisen säestyksessä leikkisyyttä. Vasta jälkikäteen tajusin, että kyseessä olikin se Aija Puurtinen – Honey B and the T-Bones -yhtyeen laulaja-basisti ja Sibafestin taiteellinen johtaja. Taiteellisella johtajalla on festivaalin järjestämisessä tekemistä muutenkin, joten arvostan, että Puurtinen on osallistunut myös itse ohjelmiston tekemiseen esiintyvänä artistina.

Kuurakettia pantiin kasaan vuonna 1902 naisvoimin.

Matka kuuhun (Le Voyage dans la lune, 1902) on yksi 1900-luvun alun elokuvan kuuluisimpia teoksia, jonka varmaankin melkein jokainen tunnistaa ainakin nimeltä. Itse olin nähnyt elokuvasta katkelmia, mutten kertaakaan ollut katsonut sitä alusta loppuun. Sibafestin yleisöä (minut mukaan lukien) Matka kuuhun nauratti – Komsin ja Puurtisen yhteissäestyksellä saattoi olla asiaan myötävaikutusta.

Matka kuuhun on kuin lapsen kuvitelmaa siitä, kuinka kuuhun mennään: ensin nakutellaan metallilevyistä kasaan raketti, pakataan sen sisään joukko parrakkaita tiedemiehiä – ja sitten mennäänkin jo. Kun tiedemiehet saapuvat perille kuuhun, he hyppäävät raketista ulos ja ottavat tirsat Kuun pinnalla. Avaruuspukuja ei tarvita – riittää, että unien ajaksi päälleen vetää viltin suojaksi kylmältä. Ja kun yö on ohi, ollaan valmiita leikkimään hippaa sammakkomaisten kuuolentojen kanssa – ja sen jälkeen palaamaan kotiin samalla raketilla.

On hauskaa, huomata, että vain 67 vuotta Matka kuuhun -elokuvan valmistumisen jälkeen vuonna 1969 ihminen pääsi ensimmäistä kertaa Kuun pinnalle. Tässä verrattain lyhyessä ajassa ihmiskunnan tieto ja ymmärrys avaruudesta ehti mullistua perinpohjaisesti.

Mélièsin kamera ei liiku, panoroi tai zoomaa. Useimmat kohtauksista on toteutettu yhdellä otoksella. Elokuvataide muistutti yhä paljon teatteritaidetta: kamera oli kuin teatterin katsoja, joka näki, mitä lavalla tapahtuu. Vaikutelma on äärimmäisen kaksiulotteinen. Kameran edessä on jatkuvasti ruuhkaa, ja yksittäisiä henkilöhahmoja ja heidän ilmeitään on jokseenkin mahdoton erottaa.

Matka kuuhun eroaa keinovalikoimaltaan valtavasti näytöksen kahdesta muusta elokuvasta. Silti sarja tuntuu jollain omituisella tavalla tasapainoiselta. Tämä johtunee siitä, että myös Andalusialainen koira ja Näkinkenkä ja pappi eroavat toisistaan tunnelman puolesta. Sarjan kulku kauhuelokuvamaisesta Andalusialaisesta koirasta melankoliseen ja kauniiseen Näkinkenkään ja pappiin ja edelleen outoon, mutta elämäniloiseen Matkaan kuuhun jättää hyvän mielen.

Pandoran lipas (1929) @ Kinokonserttisarja, Sibafest 27.1.2020

Pandoran lipas (1929)

Pandoran lipas (1929) on saksalaisen mykkäelokuvan viimeisiä huippuelokuvia. Sibafestissä Pandoran lipasta säestivät laulajat Susanna Lukkarinen, Maija Sariola ja Eeppi Ursin sekä äänipöytää operoiva Antti Suomalainen.

Pandoran lipas kertoo sensuellista Lulusta (Louise Brooks). Lulu tanssii työkseen ja viettää vapaa-aikansa rennossa miesseurassa. Hän on uutiskustantaja Schönin rakastajatar ja tämän pojan Alwan ystävä. Kun Alwa ihmettelee, miksei hänen isänsä mene naimisiin Lulun kanssa, isä jyrähtää: ”Avioliitto sellaisen naisen kanssa olisi itsemurha!” Lulu kelpaa Schönille seuraksi hauskanpitoon, muttei mihinkään muuhun. Sen sijaan Schön suunnittelee avioliittoa sisäministerin tyttären kanssa. Kun Lulu kuulee näistä suunnitelmista, hän pettyy ja yrittää saada Schönin luopumaan avioliittoaikeistaan – turhaan.

Lulu ei sylje lasiin.

Lulu päätyy esiintymään varietee-esityksessä, jota Alwa ja Schön järjestävät. Varieteen takahuoneen tapahtumat kulminoituvat skandalöösiin draamaan, jonka seurauksena Schön päättää kuin päättääkin naida sisäministerin tyttären sijaan Lulun. Ja kuinka ollakaan, hänen aiempi luonnehdintansa siitä, kuinka vaarallista Lulun naiminen on, osoittautuu hämmästyttävän oikeaksi.

Vaarallisuus. Lulu tuo mieleen The Neon Demon -elokuvan Jessen sanat: You know what my mother used to call me? Dangerous. — — She was right. I am dangerous. Lulu on iloinen ja kaunis kuin kuva, mutta silti vaarallinen – tietämättään ja tahtomattaan. Hän ei ole paha eikä edes itsekäs – ja silti miehet eivät hänen läheisyydessään ole turvassa.

Lulu ja herra Schön

Pandoran lipas esiintyy elokuvassa vain sisäkkäiskertomuksessa. Kreikkalaisessa mytologiassa Pandoran haltuun uskottiin lipas, joka kätki sisälleen kaikki maailman vitsaukset. Pandora raottaa lipastaan, jolloin vaivat ja vaikeudet levisivät pitkin maailmaa. Tarina on läheistä sukua Raamatun kertomukselle syntiinlankeemuksesta: nainen menee ja mokaa, ja sen vuoksi koko maailma on pilalla.

Paitsi ei sentään aivan. Pandora on antiikin kertomuksessa vain välikappale, joka sattuu avaamaan jotain mitä ei pitäisi avata (ellei lipasta sitten haluta nähdä vertauskuvana naisen alapäälle – se avaakin oven aivan toisenlaiseen tulkintaan). Tässä mielessä Pandora ja Lulu muistuttavat toisiaan paljon: He eivät ole pahoja tai ilkeitä. He eivät halua satuttaa ketään – sen sijaan ihmiset heidän ympärillään ajautuvat satuttamaan toisiaan. Vaikka olin havaitsevinani elokuvan alkupuolella siinä misogynistisiä sävyjä, päädyin kuitenkin lopulta tulkitsemaan Lulun tarinan uhriksi. Pandoran lipas kertoo enemmän miehistä kuin naisista.

Toisinaan Lulu tuo mieleen toisen saksalaisen mykkäelokuvan merkittävän naishahmon eli Metropolisin robotti-Marian. He ovat molemmat tuotteita – olentoja, jotka on muovattu sellaisiksi kuin he ovat ja jotka eivät yksinkertaisesti voi olla mitään muuta kuin ovat. Metropolisin robotin on luonut ilkeä tiedemies laboratoriossaan – Lulun puolestaan on synnyttänyt yhteiskunta hänen ympärillään. Tästä todistaa myös Lulun ystävän luonnehdinta: Lulu on kasvanut lapsesta pitäen kahviloissa ja kabareissa. Hänen ainoat valuuttansa ja pääomansa ovat kaunis hymy ja solakka vartalo. Kuinka hän siis voisi olla mitään muuta kuin hän on?

Lulu ja Alwa

Pandoran lippaan viehätysvoima piilee sen rytmissä. Ohjaaja G. W. Pabst ei praimeile tai kikkaile, vaan luottaa vakaalla kädellä toteutetun leikkauksen voimaan. Toisin kuin samalla vuosikymmenellä toimineet ekspressionistit, Pabst ei kiinnitä huomiotamme elokuvamediaan sinänsä – tärkeintä on tarina, jonka hän tahtoo kertoa. Ja sen hän kertoo taloudellisesti, vakuuttavasti ja tehokkaasti.

Kiltisti hymyilevä Louise Brooks onnistuu roolissaan. Hän on samanaikaisesti sekä sensuelli että viaton. Naurava femme fatalemme näyttää saavan aitoa, vilpitöntä iloa siitä, että pääsee istumaan vanhempien miesten syleihin, milloin kenenkin käpälöitäväksi – hänessä on nymfomaniaan viittaavia ominaisuuksia. Hänellä on tasan kaksi mielialaa: hän on joko ylitsepursuavan iloinen ja kiukkuisen vastaanpaneva. Hymy on aina joko on- tai off-asennossa – ei mitään siltä väliltä. Loppua kohden Lulun yksinkertaisuus ja sinisilmäisyys alkavat jopa ärsyttää.

Lulu hiljentyy mistelinoksan ja kynttilän äärellä.

Näytöksen säestys oli virkistävän kokeellinen. Kolmen naisen laulusta ja muista äännähdyksistä koostuva säestys rakentuu perusteemoille, joita toistetaan ja varioidaan elokuvan mittaan. Usein teemat myös limittyvät toisiinsa luoden näin elokuvan tapahtumiin kiinnostavan ristivalotuksen. Kaikki säestyksen äänet eivät ole helppoja tai hauskoja tuottaa – kyse ei ole vähäpätöisestä hymistelystä, vaan äänimatosta, jossa on ruttuja, repeämiä ja puhkikuluneita kohtia. Pidin.

Pandoran lippaan loppu on täydellinen. Kun näemme Lulun viimeistä kertaa, hän hymyilee leveämmin kuin koskaan – ja silti tiedämme, ettei tarina pääty hänen kannaltaan onnellisesti. Alwa katoaa jokivarsikaupungin sumuisille kaduille autuaan tietämättömänä siitä, missä Lulu on. Viimeiset kohtaukset turhauttavat: niin paljon jäi sanomatta, niin paljon meni hukkaan. Samalla tiedämme, että enempää ei olisi voinut olla.

Kinokonserttisarja jatkuu vielä kahden elokuvan verran: tänään 29.1.2020 esitetään Jeanne d’Arcin kärsimys (1928), huomenna 30.1. Villilintujen parissa (1927).

*****

Häxan (1922) x Mara Balls @ Loud Silents 14.4.2019

Huh huh, millaisen päätöksen vuoden 2019 Loud Silents -festivaali sai! Häxan (1922) on dokumentinomainen, seitsemästä lyhyestä kertomuksesta koostuva elokuva, joka kertoo noitavainojen syistä ja uhreista kautta historian. On vaikea ymmärtää, kuinka Häxanin kaltainen elokuva on voitu tuottaa vuonna 1922 – elokuvassa kun nähdään verrattain paljon alastomuutta, väkivaltaa ja muuten vaan ruokotonta kuvastoa, joka olisi helppo tulkita hengeltään antikristilliseksi.

Ohjaaja Benjamin Christensen esittää Häxanissa paholaista.

Häxan on jaettu seitsemään osaan. Ensimmäinen osa kuvaa ihmiskunnan mytologiaan ja kosmologiaan liittyviä käsityksiä ja taikauskon juuria. Sen jälkeen siirrytään elokuvan kertovaan osaan. Osissa 2, 3 ja 4 näemme julmia kuvauksia keskiaikaisten noitien teoista, kuulusteluista ja rangaistuksista.

Osien 5 ja 6 kuvauksissa noitien jahtaamisesta ja tuomitsemisesta on tullut oma ammatinhaaransa, jonka edustajat voidaan ”onneksi” pyytää apuun, kun paholainen tunkeutuu nunnaluostariin häiritsemään naisten arkea. Viimeisessä luvussa menneiden vuosisatojen ilmiöille tarjotaan lääketieteellinen selitys: noituudesta syytetyt naiset ovatkin kärsineet kleptomaniasta, hysteriasta tai muista mielisairauksista.

Häxanin sadunomainen näyttämöllepano on vertaansa vailla.

Vaikka Häxan ottaa näennäisesti dokumentin muodon, on siinä kauhu- ja eksploitaatioelokuvien piirteitä. Saatanallisia rituaaleja kuvataan pitkällisesti: noidat tanssivat nuotion ympärillä, lempivät eläimellisten demonien kanssa, synnyttävät paholaiselle epämuodostuneita jälkeläisiä ja valmistavat ruokaa pikkulapsista. Kaikki paholaista palvovat suorittavat myös sakramentin – eli suutelevat paholaisen takamusta. Elokuvan loppupuolella Saatanan lietsoo pauloihinsa viattoman nunnan, jolloin paniikki leviää kokonaiseen nunnaluostariin.

Kuvauksia noitasapateista kehystävät noituudesta syytettyjen naisten kertomukset, jotka huudetaan ilmoille pitkällisten kidutussessioiden päätteeksi. Kidutuksesta kantavat vastuun munkit, joilla näyttää olevan enemmän sadistisia taipumuksia kuin luontaista kykyä luostarielämälle ominaiseen hartauteen ja teologiseen pohdiskeluun.

Häxanin ensi-illasta on kulunut lähes sata vuotta. Osa sen kuvaamista tapahtumista ja yksityiskohdista on noussut jo kliseen asemaan. Malleus Maleficarum, joka oli elokuvan luojalle eli ohjaaja Benjamin Christensenille merkittävin yksittäinen inspiraation lähde, oli 1920-luvulla harvinainen teos. Nyt se käännetty suomeksi nimellä Noitavasara ja sen voi kuka tahansa ostaa kirjahyllyään koristamaan. (Harvassa ovat ne, jotka viitsivät sitä oikeasti lukea – useimmiten kirja ostetaan kotiin pelkäksi hyllyn koristeeksi.)

Jotkin Häxanissa esitetyistä kuvista ovat tulleet tutuiksi muualta populaarikulttuurista. Elokuvassa vilahtaa esimerkiksi kuva Pazuzusta, jonka ”kaikki” ovat sittemmin nähneet Manaaja-elokuvissa. Häxania voi pitää myös varhaisena nunsploitation-elokuvana tai ainakin nunsploitationin selkeänä esikuvana.

Pazuzu on tullut sittemmin tutuksi Manaaja-elokuvista.

En yritä sanoa, että Häxanilla ei olisi nykykatsojalle mitään tarjottavaa – pikemminkin päinvastoin: se on kauhuelokuvan merkittävä edelläkävijä ja tiennäyttäjä. Se nosti valkokankaalle sellaista kuvastoa, jota elokuvayleisöt eivät olleet koskaan aiemmin nähneet – ja josta myöhempien vuosikymmenien kauhuelokuvat ammensivat kahmalokaupalla.

Häxanin visuaalinen omalaatuinen näyttömöllepano tukee kerrontaa ja on omiaan tulemaan uniin. Paholaisten ja demonien naamiot on muovattu aikaa ja vaivaa säästelemättä. Hurjat noitasapatit, luostarien kidutuskammiot ja noitien asumukset tarjoavat oivan näyttämön elokuvan tapahtumille.

Kuitenkaan kuvauksessa ei luoteta pelkästään taitavan lavastuksen ja puvustuksen voimaan – myös näyttelijäntyölle annetaan sijaa. Elokuvassa on lukuisia pitkiä ja koskettavia otoksia ahdinkoon joutuneista naisista. Ohjaaja Christensen luottaa lähikuvan voimaan, ja hyvä niin.

Kuva: Sara Aaltio / Loud Silents

Loud Silents -festivaalilla Häxanin säestyksestä huolehti Mara Balls -nimellä toimivan kitaristi-laulajan yhtye. Koska en näköjään tiedä suomalaisesta nykymusiikista enää mitään, oli Mara Balls minulle uusi tuttavuus – ja millainen tuttavuus! Yhtyeen keulakuva hallitsee instrumenttinsa hämmästyttävän hyvin. Säestys lähenteli tyyliltään paikoin 70-luvun occult rockia, paikoin taas unettavaa mutta melodista dronea, joka sopi Häxanin tunnelmaan oivallisesti. Komeampaa päätöstä Loud Silents -festivaalille en olisi voinut toivoa.