Uhri (1986) arvostelu – Tulesta ja vedestä

uhri
Uhri (1986)

Jokin aika sitten kirjoittelin Andrei Rublevista. Sittemmin olen jatkanut Andrei Tarkovskin filmografian kasailua: Uhrin (Offret, Ruotsi/Iso-Britannia/Ranska 1986) katsottuani näkemättä on enää yksi Tarkovski eli Nostalgia (Nostalghia, Italia/Neuvostoliitto 1984). Suomi-DVD:tä ei Nostalgiasta ilmeisesti ole olemassa, ja voin vannoa, etten katso enää yhtäkään Tarkovskin elokuvaa englanniksi tekstitettynä. (14-vuotiaana nähty Peili englanninkielisin tekstityksin oli sen verran psykedeelinen kokemus, että pyrin nykyään suosiolla välttämään mokomia.) Jää siis nähtäväksi, milloin koittaa se aika, kun voin ilmoittaa nähneeni kaikki Tarkovskin kokopitkät.

Jos ei tietäisi paremmin, voisi Uhria erehtyä luulemaan Ingmar Bergmanin elokuvaksi, tämän elokuvan myötä Tarkovskin ja Bergmanin tyylipiirteiden yhtäläisyydet (ja toisaalta myös erot) tulevat nimittäin näkyviin aika jännällä tavalla. Uhrin kuvasi Sven Nykvist, joka oli Bergmanin luottomiehiä; hänen kuvausassistenttinaan pyöri Bergmanin poika Daniel Bergman. Myös lavastaja Anna Asp oli tehnyt aiemmin yhteistyötä Bergmanin kanssa. Ilmeisin henkilöyhteys liittyy kuitenkin päähenkilö Alexanderin esittäjään: Erland Josephson näytteli ties kuinka monessa Bergmanin tuotannossa, päällimmäisenä mieleen muistuu minisarja Kohtauksia eräästä avioliitosta. En malta olla pohtimatta, onko päähenkilön etunimi viittaus Bergmanin Fanny ja Alexander -elokuvaan.

UHRI-ti
Gotlanti vai unen maa?

Päälle päätteeksi elokuvan kuvausympäristö muistuttaa paljolti Gotlannissa sijaitsevaa Fårön saarta, jolla Bergman asui pitkään ja jolla hän myös kuvasi monia tunnetuimmista elokuvistaan. Itse asiassa Tarkovski olisi halunnut kuvata Uhrin Fårölla, mutta joutui tyytymään hyvin saman oloiseen lokaatioon Gotlannissa. Tarkovskin yritys päästä Fårölle kuvaamaan ei kuitenkaan ollut turha: se antaa selkeän syyn peilata Uhria Bergmanin tuotantoa vasten.

UHRI-alexander
Alexanderin syntymäpäivät saavat yllättävän käänteen.

Elokuvassa valmistaudutaan kulttuuri-intellektuelli Alexanderin syntymäpäivien viettoon. Luvassa on pienet ja vapaamuotoiset juhlat. Ennen juhlia Alexander istuttaa meren rannalle kuivahtaneen puun. Istutushommia tehdessään hän selittää pienelle pojalleen, kuinka eräs munkki oli saanut samanlaisen puun kukoistamaan kantamalla sen juurelle rituaalinomaisesti joka päivä samaan aikaan ämpärillisen vettä. Ihme voi tapahtua ja kuollut herätä eloon, kun rituaali suoritetaan pieteetillä ja kun sen toimeenpanija uskoo ihmeen mahdollisuuteen. Poika ei kommentoi isänsä puheita: hän toipuu kurkkuleikkauksesta (käsi pystyyn, kuinka moni luki tämän ”kurkunleikkauksesta”) eikä pysty puhumaan.

Ja niin juhlavieraita alkaa saapua. Postinkantaja Otto (Allan Edwall) lahjoittaa Alexanderille vanhan Euroopan kartan komeissa kehyksissä. Lahja enteilee sitä, mitä kesken syntymäpäivien vieton tapahtuu: syvä varjo laskeutuu vanhan mantereen ylle. Elokuvassa ei täsmällisesti selviä, minkälaisesti uhasta on kyse. Sen sijaan näyttää selvältä, että elämä sellaisena, kuin Alexander perheineen ja ystävineen on sen tuntenut, on ohi.

UHRI-muutos
Taivas tummuu kesken juhlien.

Välinpitämätön intellektuellikin kääntyy suurimman ahdingon aikana Jumalan puoleen: Alexander, joka on elokuvan aloituskohtauksessa kuvaillut omaa jumalsuhdettaan ”olemattomaksi”, vaipuu rukoukseen ja lupaa luopua kaikesta itselleen tärkeästä, jos järjestys vain palautuu maan päälle. Tämä on se uhri, johon elokuvan nimikin viittaa: voidakseen pelastaa rakkaansa on Alexanderin luovuttava heistä – kompleksinen ajatus, josta ainakin itse löydän pienellä pohtimisella järjettömän syvää viisautta.

Uhri on temaattisesti niin rikas ja saumaton kokonaisuus, että sitä on vaikea lähteä purkamaan osiinsa. Päällimmäiseksi temaattisesta tasosta nousi omassa katselukokemuksessani ajatus ihmeestä – tapahtumasta, joka ylittää todennäköisen ja mahdollisen rajan. Ja taas kerran saadaan muistutus siitä, että kannattaa varoa, mitä toivoo: kun ihme käy toteen, voi pienen ihmisen mielenterveys joutua koetukselle.

UHRI-tuli
Tuli kohottaa aineen energiaksi ja välittää uhrin sille, joka sitä vaatii.

Mukana on myös luopumisen aiheeseen liittyvä juonne. Alexander kertoo nuoruutensa unelmista ja niiden hiljaisesta murtumisesta: ”Olin valmistautunut yhtä elämää varten, korkeampaa elämää? Luin filosofiaa, uskonnonhistoriaa ja estetiikkaa. Lopuksi laitoin itseni kahleisiin – vapaaehtoisesti.” Kaava on nuorille unelmoijille tyypillinen: idealismi ja aineettomat ihanteet väistyvät, kun iho alkaa hiljalleen menettää kimmoisuuttaan ja hiusraja nousta. Aine, biologia ja ihmisen sisäsyntyinen tarve jatkaa olemassaoloaan jälkikasvun muodossa kohoavat suurempia ideaaleja tärkeämmiksi. Ikääntyminen tarkoittaa oman geeniperimän nostamista ihanteiden yläpuolelle. Niin on käynyt myös Alexanderin tapauksessa, joka on kahlinnut itsensä aviomiehen ja isän rooliin. Periaatteessa se, minkä Alexander joutuu katastrofin estämiseksi uhraamaan, on hänelle kahle – kahle, johon hän on kiinnittynyt vapaaehtoisesti. Yhtä vapaaehtoisesti hän myös irtautuu tuosta kahleesta. Ihmisen vapaus valita on hänen suurimpia taakkojaan myös tässä elokuvassa.

Uhri pitää sisällään kuulemma vain 115 otosta. Kun elokuvalla on mittaa vajaat kaksi ja puoli tuntia, voidaan tästä laskea, että yhdelle otokselle tulee mittaa noin puolitoista minuuttia. Se on keskimääräiseksi otoksen pituudeksi paljon, joskaan missään ennätysluokassa ei vielä painita (mietitäänpä vaikka Miklós Jancsón Szerelmem, Elektra -elokuvaa, jossa keskimääräinen otoksen pituus on muistaakseni noin 4–5 minuuttia, tai Aleksandr Sokurovin Russian Arkia, joka koostuu yhdestä, noin puolitoistatuntisesta otoksesta). Pitkät otokset ovat Tarkovskin elokuvissa peruskamaa, mutta tässä elokuvassa kameralla maalailu tuntuu menevän pidemmälle kuin missään miehen aiemmassa teoksessa.

Visuaalinen lisä, johon en muista törmänneeni muissa Tarkovskin elokuvissa, on selin kameraan seisovat ihmiset. Etenkin elokuvan alkupuolella henkilöhahmoista tuntuu näkyvän enemmän selkiä kuin kasvoja. Kun syntymäpäiväjuhlat keskeytyvät huonoihin uutisiin, tämä elementti alkaa saada yhä vähemmän ja vähemmän tilaa. Myöhemmin elokuvassa nähdään myös muutama hämmentävä lähikuva henkilöhahmojen kasvoista, ja sirahtaahan se neljäs seinäkin tässä yhteydessä rikki. Okei: neljäs seinä kyllä hajoaa ensimmäisen kerran jo elokuvan alkupuolella, kun piika Maria (Guðrún Gísladóttir) kyselee emännältään ohjeita. Neljättä seinää pääsevät elokuvassa rikkomaan nimenomaan naiset: Marian lisäksi Alexanderin tytärpuoli Marta (Filippa Franzén) ja vaimo Adelaide (Susan Fleetwood).

UHRI-leiju
Sängyn yläpuolella leijuvia ihmisiä on nähty Tarkovskin elokuvissa ennenkin.

Haluaisin ajatella käännetyt selät ja neljännen seinän rikkoutumiset viesteiksi siitä, millaiseksi Alexander kokee oman asemansa maailmassa: ihanteidensa vuoksi hän tekee itsestään ulkopuolisen kaikesta ja kaikkialla, jopa omissa syntymäpäiväjuhlissaan. Hän on halunnut elää ”korkeampaa elämää” ja siten irrottautua muusta ihmiskunnasta, mutta onnistuu tässä vain puolittain. Ainoastaan elämänsä naisiin hän saattaa silloin tällöin saavuttaa välittömän yhteyden, jota ilmaistaan suoralla katsekontaktilla kohti katsojaa – katsojaa, joka kautta elokuvan samastuu nimenomaan Alexanderiin. Kyse ei ole seksuaalisesta jännitteestä, vaan yksinkertaisesta sukupuolten välisestä, pehmeästä rajapinnasta. Miehet eivät jää tuijottamaan toisiaan silmiin.

Tarkovskin elokuvissa on totuttu näkemään vettä. Se on hyvin keskeinen motiivi lähestulkoon kaikissa hänen elokuvissaan – jopa Solariksessa, joka sentään sijoittuu suurelta osin avaruuteen ja jossa vesiaiheet jäävät siten aika vähäisiksi (mutta sitäkin tärkeämmiksi). Uhrissa ei nähdä ohjaajalle tyypillistä vesikasvien huljua virtaavassa vedessä, mutta vesi on läsnä toisella tavalla – ämpärissä, jolla kannetaan kostuketta kuivuneen puun juurelle. Veden lisäksi toinen keskeinen elementti on tuli, joka saa elokuvan lopussa massiivisen soolonumeron. Tuli ja vesi käyvät Uhrissa eräänlaista vuoropuhelua: Tuli vie uhrin savuna sille, joka uhria vaatii. Veden myötä tuhka imeytyy jälleen maahan ja kääntää kaiken kasvun suuntaan.

UHRI-poika
Sanko valjastaa veden ja sitä mukaa myös muut elementit ihmisen käyttöön.

Kuten oikeastaan kaikki Tarkovskin 1970-luvulla tekemät elokuvat, myös Uhri kuuluu niihin teoksiin, joista saa ensimmäisellä katselukerralla vain pintaraapaisun. Siksi olenkin harmissani, etten saanut jo teininä tilaisuutta nähdä tätä elokuvaa – silloin olisin saanut tästä enemmän irti. Nykyään koen taide-elokuvan hyvin vaikeasti lähestyttävänä elokuvatyyppinä, joten saa nähdä, katsoko Uhria – niin upea teos kuin se onkin – enää uudelleen. Toivottavasti näin tapahtuu.

Traileria ei taaskaan löydy, joten ohessa pieni pätkä elokuvan puolivälin tienoilta.

*****

Muukalainen (2008) arvostelu – Heti floppas

MUUKALAINEN poster
Muukalainen (2008)

En luultavasti ole ainoa, joka kiinnostui J.-P. Valkeapään touhuista He ovat paenneet -”floppielokuvan” (Suomi 2014) myötä. (Kirjoitin elokuvasta taannoin pidemmälti Asemaan.) Valkeapään aiempi tuotanto on nopeasti koluttu läpi: miehellä on edellä mainitun lisäksi ansioluettelossaan ainoastaan pari lyhytelokuvaa (joita en edes yritä kaivaa mistään) sekä täyspitkä elokuva Muukalainen (Suomi 2008). Pidemmiittä puheitta levy kirjastosta ja soittimeen.

Valkeapään elokuvien yhteydessä on puhuttu paljon Tarkovski-vaikutteista. Ihan aiheesta. Elokuvia ja kaikenlaisia muitakin asioita kuvaamaan etsitään usein epämääräisiä käsitteistä kuten tarkovskimainen, kafkamainen, surrealistinen, orwellilainen, eteerinen tai vaikka nyt sitten postmodernistinen – mutta harvoin osataan täsmentää, mitä tällaisilla adjektiiveilla tarkalleen ottaen tarkoitetaan. Se ei kuitenkaan ole mikään syy olla käyttämättä tällaisia sanoja. Joitakin käsitteitä nyt vain on käytännössä mahdoton purkaa osasiinsa, eikä se tee niistä käyttökelvottomia.

Tarkovskimaisuudella viitattaneen tässä tapauksessa ennen kaikkea tietynlaiseen tapaan kuvata luontoa: Valkeapään elokuvien maailmassa luonto on olemassa hallitsevana, suorastaan murskaavana elementtinä. Mitä tahansa luonto onkin, se on sitä ankaralla voimalla. Kun luonto päästää jonkin äänen, se rusentaa kuulijan. Ja kun luonto on hiljaa, äänettömyys on halkaista tärykalvot. Pihalla marssiva sade on voimakas kuin pataljoona sotilaita; pellon yli vyöryvä usva hautaa alleen kaiken.

MUUKALAINEN-usva
En voi olla miettimättä, kuinka tämäkin kohtaus on saatu kuvatuksi.

Muukalaisessa nämä vaikutteet näkyvät vieläkin selkeämmin kuin He ovat paenneet -elokuvassa. Muukalaisen tapahtumaympäristö on nimittäin tällaiselle kuvaukselle paljon otollisempi kuin He ovat paenneet -elokuvan: eletään abstraktia mennyttä aikaa jossakin maaseutu-Suomen uumenissa, ehkäpä itärajan lähellä. Kaikenlaiset selkeät viittaukset tapahtuma-aikaan ja -paikkaan on vedetty niin lähelle minimiä kuin mahdollista. (Tiedän, että nuorempana olisin rakastanut tätä elokuvaa: juuri tällainen konktekstittomuus vetosi minuun varsin vahvasti vielä kymmenisen vuotta sitten. Kaikki tapahtumien ulkoiseen kontekstiin liittyvät asiat tuntuivat jotenkin likaavan teoksen. Mistä tällainen käsitys on oikein lähtenyt, sitä voisi tietenkin pohtia pidemmältikin – jos jaksaisi. )

MUUKALAINEN-kadet
Kuvaajalle pisteitä.

Huomaan, että kierrän Muukalaista kuin sunnuntaikuski kiertoliittymää. Tästä elokuvasta on nimittäin aika hankala sanoa mitään suoraan – mieluummin sitä kirjoittelisi vain jotain sekavaa asian vierestä. No, jos nyt kuitenkin: nimettömäksi jäävä poika (Vitali Bobrov) asustaa ränsistyvää maataloa yhdessä nuoren mutta ramman äitinsä (Emilia Ikäheimo) kanssa. Isä (Jorma Tommila) istuu vankilassa, jossa poika vierailee silloin tällöin. Eräänä päivänä talolle ilmestyy oudolla aksentilla puhuva muukalainen (Pavel Liska), joka näyttää saaneen luodin vatsaansa. Muukalainen vaikuttaa jotensakin uhkaavalta, mutta syystä tai toisesta äiti tarjoaa tälle suojapaikan.

MUUKALAINEN-kaivo
Äidin ja pojan yhteinen idylli.

Elokuvan juoni on – tarkoituksella – roimasti aukkoinen. Muukalaisen maailmassa on paljon asioita, joita ei edes yritetä selittää. Tapahtumien ja valintojen kausaaliyhteydet jäävät epäselviksi. Miksi äiti ontuu, ja miksi isä istuu vankilassa? Onko näillä asioilla jokin yhteys? Kuka muukalaista on ampunut? Mitä poika hakee saarella kuilusta? Mistä tässä kaikessa on kyse? Kieltämättä minua hieman ärsyttävät elokuvat, jotka herättävät näin paljon kysymyksiä ja vastaavat suoraan tuskin yhteenkään. Muukalaisen kohdalla voi hyvällä syyllä kysyä, onko kyse vain mysteeristä mysteerin takia. Jos tämän kysymyksen yli suinkin saa kiivetyksi, paljastuu sen takaa kaunis ja tunnelmaltaan vahva elokuva.

MUUKALAINEN-tanssi
Äiti ja muukalainen tanssivat, poika pyörittää kuistilla grammarin kampea.

Paradoksaalista kyllä, huomasin tätä elokuvaa katsellessani pohtivani – taas kerran – taiteilijaidentiteetin ja brändin välistä eroa. Mitä enemmän asiaa mietin, sitä vaikeampaa minun on nähdä mitään eroa näiden kahden asian välillä. Jos eroa on, kyse on lähinnä näkökulmaerosta.

Ja mikäs se brändi olikaan?

A brand is a name, term, design or other feature that distinguishes one seller’s product from those of others.

Näin kertoo englanninkielinen Wikipedia. (Suomenkielisen Wikipedian määritelmä on huono; älkää lukeko sitä.) Tämä jos mikä on oleellista sekä taiteen että viihteen piiriin kuuluvien kokonaisuuksien kannalta.  … feature that distinguishes one seller’s product from those of others – juuri tästähän auteur-teoriassa on kyse: että elokuvantekijä onnistuu luomaan oman, persoonallisen kerrontatyylin, joka erottaa hänet muista elokuvantekijöistä. Auteur-teoriassa asiaa tarkastellaan kiinnittäen huomio luomisprosessiin; brändin käsite taas painottaa vastaanottoa ja vastaanottajan näkökulmaa. Samasta asiasta on kuitenkin kyse. (Tästä huomaa selvästi, mikä muutos omassa katsontakannassani on tapahtumassa: olen muuttumassa hyvää vauhtia humanistista ekonomiksi.)

Mitä Valkeapään brändiin – tai tyyliin – sitten kuuluu? Äkkiseltään tulevat mieleen nämä seikat: Kaunis, mutta samalla uhkaava luontokuvaus. Vesielementin painotus. Aukkoiset kausaaliyhteydet ja tarinamaailman romahtaminen. Katsojan pitäminen epätietoisuudessa päähenkilöiden psykologisten vaikuttimien suhteen. Dialogin verrattaen vähäpätöinen arvo kokonaisuudessa. Haluttomuus rakentaa tarinamaailmaa realismin ehdoilla.

MUUKALAINEN-vesi
Vesi ja usva kuuluvat niin Tarkovskin kuin Valkeapäänkin brändiin.

Muukalaisen kaltaiset elokuvat ovat Suomessa hyvin harvinaisia. Suomi on pieni kielialue, jossa taide-elokuvien yleisöt taitavat olla suhteellisesti aliedustettuina moniin muihin eurooppalaisiin maihin verrattuna, eikä parista sadasta hengestä koostuvalle yleisölle kannata tehdä ainakaan kovin mittavia tuotantoja. Kotimaisen elokuvan vientiin taas liittyy kaikenlaisia ongelmia, ei niistä sen enempää tällä erää. Olen joka tapauksessa hyvin iloinen siitä, että tänne mahtuu sellainenkin elokuvaohjaaja kuin Valkeapää. Yksikään hänen ohjauksistaan ei tule keräämään ensi-iltaviikonloppunaan nelinumeroisia katsojalukuja – mutta ei se mitään. Kaikki elokuva ei ole massoille, eikä tarvitsekaan olla.

*****

Discshop DVD

Andrei Rublev (1966) arvostelu – Tarkovski ennen Tarkovskia

Taikalyhty täyttää kohta vuoden. Silti luon Neuvostoliitto-tagin vasta nyt; tosiaan, en ole vuoteen katsonut yhtäkään neukku- tai venäläistä elokuvaa. En ole koskaan ollut mikään erityisen suuri itänaapuristamme tulevien elokuvien ystävä. Venäläisissä ohjaajissa on vain muutamia, joita arvostan aivan erityisesti: Aleksandr Sokurov ja Dziga Vertov. Eisenstein oli toki teoriassa kova jätkä, mutta suoraan sanottuna en jaksa katsoa hänen elokuviaan. Olen iloinen, että katsoin ne kaikkein tärkeimmät opiskeluaikoina pois alta, joten nyt niihin ei enää tarvitse kajota. (Digiboksissa odottelee sekä Iivana Julma että Lokakuu. En voi poistaa niitä, koska yleissivistys ja koska molempien elokuvien saatavuus on Suomessa huono. Siellä ne mädäntyvät.)

Ja sitten on tietenkin Andrei Tarkovski. Kuka ei nyt Tarkovskin elokuvista pitäisi? Siis niistä myöhäiskauden: Solaris, Peili, Stalker. Listaan voinee varauksella lisätä myös Nostalgian ja Uhrin (näitä minulla ei ole vielä ollut tilaisuutta nähdä). Miehen mustavalkoelokuvat ovat kuitenkin hankalampia. Ei paluuta oli mielestäni paikoin kaunis, mutta kokonaisuutena halju. Siksi lykkäsin myös Andrei Rublevin (Andrey Rublyov, Neuvostoliitto 1966) katsomista näin pitkään. Ajatus yli kolmetuntisesta, raskassoutuisesta taide-elokuvasta, jonka kielestä en ymmärrä sanaakaan, oli yksikertaisesti liikaa.

Sitten annoin itselleni luvan katsoa elokuvan kahdessa osassa. Kannatti. Suosittelen myös muille.

andrei_rublev_2_disc
Andrei Rublev (1966)

Andrei Rublevin katsottuaan tietää nähneensä jotakin, mikä ei suostu paljastamaan todellista luonnettaan täysin ensimmäisellä katselukerralla. Elokuva kertoo – kuten arvata saattaa – Andrei Rublev -nimisestä munkista ja ikonimaalarista, jonka historiallinen esikuva eli 1400-luvun Venäjällä. Kyse ei ole varsinaisesti elämäkertaelokuvasta: Rublevin elämästä tiedetään varsin vähän, joten hän olisi varsinaisen elämäkertaelokuvan aiheeksi melko epäkiitollinen kohde.

Rublevin elämä esitetään loikkien ja elliptisesti. Tarina alkaa vuodesta 1400, jolloin Andrei etsii ystävineen maalaustyötä. Tästä eteenpäin Andrein vaiheita seurataan muutaman vuoden harppauksin aina vuoteen 1412 asti. Katsoja saa seurata Andreita vain muutamien kohtauksien ajan kerrallaan – sen jälkeen vuorossa on taas vuosien mittainen ellipsi. Vuoden 1412 jälkeen Andrein elämään kurkistetaan vielä yhden, vuosiin 1423–1424 sijoittuvan episodin verran.

AR-andrei
Andrei Rublev. (Luulenpa, että kuvaaja on hieronut voita linssiin ennen tätä ottoa.)

En tajua, kuinka tällainen elokuva on ylipäätään voinut selvitä elossa Neuvostoliiton poliittisessa ympäristössä. Vaikka uskontoa ei nähtäisikään elokuvan keskeisimpänä aiheena, se ja sitä edustavat instituutiot esitetään elokuvassa melko positiivisessa valossa. Vielä uskontoa tärkeämmäksi aiheeksi nousee kuitenkin taiteilijuus. Kuva, jonka Andrei Rublev aiheesta hahmottelee, ei vastaa sekään neuvostoihanteita. Pidänkin yllättävänä sitä, että elokuva pääsi Neuvostoliitossa levitykseen jo vuonna 1970. (Neuvostoliiton elokuvatuotanto ja sensuurilaitos ovat hauskoja aiheita, niistä voisi kirjoittaa pidemmältikin. Pähkinänkuoressa: valtio rahoitti runsaasti elokuvia, jotka valmistuttuaan joutuivat valtiollisen sensuurin hampaisiin ja laitettiin hyllylle pölyttymään. Sama asia kuin palkkaisi yhden miehen kaivamaan kuoppaa ja toisen täyttämään sitä… Onneksi suuri osa näistä kielletyistä elokuvista on säilynyt jälkimaailmalle, joten rahat ja effort eivät menneet suinkaan hukkaan.)

AR-ikoni
Lopulta maailma puhkeaa väreihin.

Andrei Rubleville (Anatoli Solonitsyn) taide ei ole itseisarvoista, vaan Jumalan ylistämisen väline. Taiteen ja uskonnon välille syntyy merkillinen ristiriita: Andrein taide ei ole itseilmaisua, vaan alisteista uskonnolle. Samalla hänet nähdään omassa lähipiirissään ennen kaikkea taiteilijana, ei tavallisena munkkina. Kamera kohtaa Andrein silti aina tekemässä jotain muuta kuin maalaamassa. Voi olla, että aukkoinen muistini tekee nyt jekkujaan, mutta en saa palautettua elokuvasta mieleeni ainoatakaan kohtausta, jossa Andrei olisi pitänyt sivellintä kädessään ja maalannut. Tämä ratkaisu painottaa mielestäni entisestään maalausprosessin merkitystä uskonnollisena tekona, jopa rituaalina. Kun Andreita ei nähdä maalaamassa, hänen roolinsa luovana taiteilijana vähäpätöistyy, ja hänestä tuleekin suuremman voiman väline. Siis välikappale, työkalu – jotakin aivan muuta kuin itsenäisesti toimiva subjekti.

Vuonna 1408 Andrei kokee henkilökohtaisen (uskon)kriisin. Hän luopuu taiteilijan roolistaan ja aiemmasta asemastaan yhteisön jäsenenä. Andreista tulee mykkä pohdiskelija ja tarkkailija. Taiteilijan tehtävä liittyy aina jossain määrin tarkkailuun: mitään ei synny ihmisestä itsestään; taiteilijan tulee oppia siitä, mitä hän näkee ympärillään. Andrein vetäytyminen ihmisten seurasta ja taiteilijantyöstä tuntuu alkuun haaskuulta, mutta lopulta vuosikausien hiljaisuus maksaa itsensä takaisin.

AR-andrei-boriska
Andrei lohduttaa nuorta taiteilijaa.

Elokuvassa on muutamia yllättävän väkivaltaisia kohtauksia. Tunnetuin näistä on kohtaus, jossa niskaan ammuttu hevonen sysätään julmasti alas puisia portaita – for real. Tapaukset, joissa eläimiä vahingoitetaan ja surmataan taiteen nimissä, ovat aina kiistanalaisia. Ilman mitään ideologista kiihkoa voitaneen huomauttaa, että surmaamme pävittäin ravinnoksemme lukemattomia nisäkkäitä. Miten yksi elokuvan kuvauksissa surmattu hevonen eroaa tästä? – Vasta-argumentiksi voidaan heittää, että elokuvat eivät ole ihmiselle välttämättömyys, mutta ravinto on. Totta, jotakin ihmisen täytyy syödä henkensä pitimiksi – mutta sen jonkin ei tarvitse välttämättä olla lihaa. Lihansyönti ja eläinten surmaaminen elokuvaa varten ovat molemmat periaatteessa ”ekstraa” – kuolemaa, joka ei ole välttämätöntä. En loppujen lopuksi näe kovinkaan suurta eroa elokuvaa ja ateriaa varten tapettujen eläimien välillä. (Ja voihan olla, että Andrei Rublevin rääkätty hevonen syötiin kuvausten päätteeksi. Muuttaako se asian jotenkin hyväksyttävämmäksi?) – Toinen mahdollinen vasta-argumentti on se, että teuraseläinten elämä pyritään (ainakin periaatteessa) päättämään nopeasti ja kivuttomasti. Sen sijaan Andrei Rublevin hevonen ehtiä kärsiä ennen lopettamista ainakin jonkin aikaa – kyse on vain muutamista sekunneista, mutta kuitenkin. Sama kivulias ja epävakaa kuolema koituu kuitenkin monen riistaeläimen osaksi – ja nimenomaan riistaa pidetään usein eettisimpänä mahdollisena eläinproteiinina.

En yritä sanoa, että se, mitä tälle yhdelle hevoselle tehtiin Andrei Rublevin kuvauksissa, oli oikein. En yritä sanoa, että lihansyönti on väärin. Osoittaisi melkoista moraalista ylimielisyyttä, jos väittäisin voivani yksiselitteisesti luokitella tällaiset teot oikean ja väärän kategorioihin kontekstista ja motiiveista välittämättä. Yritän sanoa, että nämä asiat eivät ole tekoina kovinkaan kaukana toisistaan. Jos tuomitset toisen, olisi ainakin periaatteessa mielekästä tuomita toinenkin.

AR-snow-falls-into-military-temples
”Snow falls into military temples”

Kaikkein raadollisinta elokuvan väkivallassa on se, kuinka se kohdistetaan viattomiin: tavanomaisiin ihmisiin ja uskonnollisiin symboleihin. Periaatteessa symboleiden tuhoamisen ei pitäisi liikuttaa ketään, sillä symbolit ovat vain materiaa – mutta hei, ovathan ne muutakin. Ikonien tuhoaminen kajahtaa kipeästi ihmiseen, jolle ikonin edustama idea on tärkeä. Uskonnollisten symbolien halveksiminen on helppo tulkita myös uskonnon halveksimiseksi – ja mikä olisi ihmiselle henkilökohtaisempaa ja intiimimpää kuin uskonto? Toisin sanoen: ikonien tuhoaminen tarkoittaa yksilöiden mitä henkilökohtaisimpien tunteiden silpomista. – Väkivalta kuitenkin on väistämätön osa Andrei Rublevin maailmaa. Ilman väkivaltaan liittyvää traumaa Andrei ei mykistyisi – ja ilman mykkänä vietettyjä vuosia hän ei saavuttaisi myöhäiskautensa kukoistusta.

(…sillä symbolit ovat vain materiaa – tämän jälkikaiussa on huomautettava, että myös ihmisen keho on vain materiaa. Ihmisen kehollisesta mukiloinnista tulee penalttia, symbolia taas saa runnoa miten tykkää. Tästä alkaa muotoutua sen verran muheva ajatussolmu, että jätetäänpä se toistaiseksi sikseen. – Vasta nyt, editoidessani tätä jo pari viikkoa sitten kirjoitettuani luonnosta tajuan, miten ajankohtainen tämä aihe on.)

AR-karme
”Hengen eläin antaa itsensä” – Andrei Rublevissa nähdään pieni vesiluikertaja.

Elokuvan kuvauksesta vastaa Vadim Yusov (Jusov?), jonka kanssa Tarkovski työskenteli myös Ei paluuta– ja Solaris-elokuvien yhteydessä. Tietyistä otoksista tuleekin mieleen juuri Solaris, joka alkaa kuvilla virtaavasta vedestä ja vesikasvien aaltoilusta. Ylipäätään vesielementti on tärkeässä osassa melkein kaikissa Tarkovskin elokuvissa, eikä Andrei Rublev tee poikkeusta. Kamera-ajot ovat usein pitkiä, eivätkä leikkaajien sakset ole juuri päässeet tätä elokuvaa työstettäessä tylsymään.

Tarkovskista ei Andrei Rublevin aikaan ola tullut vielä ”tarkovskilaista” – toisin sanoen hän ei ole vielä omaksunut ilmaisuunsa niitä elementtejä, josta hänet nykyään tunnetaan. Etukaikuja näistä piirteistä on kyllä jo havaittavissa. Erityisesti kohtaus, jossa Andrei löytää metsästä ”noituuksia” tekeviä pakanoita, tuo unenomaisuudessaan mieleen jotkin Peilin kohtaukset. Sinänsä ajatus pakanoista alasti juoksentelevina luonnonlapsina on aika muovinen, mutten jaksa pahoittaa asiasta mieltäni. Samaa skenaariota pyöriteltiin pari vuotta myöhemmin ”kauhu”elokuva The Wicker Manissa (1973), jossa lopputuloksena oli kiiltokuvamainen, mutta silti metka elokuvakokonaisuus.

AR-pakanat
Kunpa uuspakanat vain olisivat oikeasti tällaisia.

*****

Andrei Rublev DVD @ Discshop
Adrei Rublev 2DVD @ Discshop