Jokin aika sitten kirjoittelin Andrei Rublevista. Sittemmin olen jatkanut Andrei Tarkovskin filmografian kasailua: Uhrin (Offret, Ruotsi/Iso-Britannia/Ranska 1986) katsottuani näkemättä on enää yksi Tarkovski eli Nostalgia (Nostalghia, Italia/Neuvostoliitto 1984). Suomi-DVD:tä ei Nostalgiasta ilmeisesti ole olemassa, ja voin vannoa, etten katso enää yhtäkään Tarkovskin elokuvaa englanniksi tekstitettynä. (14-vuotiaana nähty Peili englanninkielisin tekstityksin oli sen verran psykedeelinen kokemus, että pyrin nykyään suosiolla välttämään mokomia.) Jää siis nähtäväksi, milloin koittaa se aika, kun voin ilmoittaa nähneeni kaikki Tarkovskin kokopitkät.
Jos ei tietäisi paremmin, voisi Uhria erehtyä luulemaan Ingmar Bergmanin elokuvaksi, tämän elokuvan myötä Tarkovskin ja Bergmanin tyylipiirteiden yhtäläisyydet (ja toisaalta myös erot) tulevat nimittäin näkyviin aika jännällä tavalla. Uhrin kuvasi Sven Nykvist, joka oli Bergmanin luottomiehiä; hänen kuvausassistenttinaan pyöri Bergmanin poika Daniel Bergman. Myös lavastaja Anna Asp oli tehnyt aiemmin yhteistyötä Bergmanin kanssa. Ilmeisin henkilöyhteys liittyy kuitenkin päähenkilö Alexanderin esittäjään: Erland Josephson näytteli ties kuinka monessa Bergmanin tuotannossa, päällimmäisenä mieleen muistuu minisarja Kohtauksia eräästä avioliitosta. En malta olla pohtimatta, onko päähenkilön etunimi viittaus Bergmanin Fanny ja Alexander -elokuvaan.
Päälle päätteeksi elokuvan kuvausympäristö muistuttaa paljolti Gotlannissa sijaitsevaa Fårön saarta, jolla Bergman asui pitkään ja jolla hän myös kuvasi monia tunnetuimmista elokuvistaan. Itse asiassa Tarkovski olisi halunnut kuvata Uhrin Fårölla, mutta joutui tyytymään hyvin saman oloiseen lokaatioon Gotlannissa. Tarkovskin yritys päästä Fårölle kuvaamaan ei kuitenkaan ollut turha: se antaa selkeän syyn peilata Uhria Bergmanin tuotantoa vasten.
Elokuvassa valmistaudutaan kulttuuri-intellektuelli Alexanderin syntymäpäivien viettoon. Luvassa on pienet ja vapaamuotoiset juhlat. Ennen juhlia Alexander istuttaa meren rannalle kuivahtaneen puun. Istutushommia tehdessään hän selittää pienelle pojalleen, kuinka eräs munkki oli saanut samanlaisen puun kukoistamaan kantamalla sen juurelle rituaalinomaisesti joka päivä samaan aikaan ämpärillisen vettä. Ihme voi tapahtua ja kuollut herätä eloon, kun rituaali suoritetaan pieteetillä ja kun sen toimeenpanija uskoo ihmeen mahdollisuuteen. Poika ei kommentoi isänsä puheita: hän toipuu kurkkuleikkauksesta (käsi pystyyn, kuinka moni luki tämän ”kurkunleikkauksesta”) eikä pysty puhumaan.
Ja niin juhlavieraita alkaa saapua. Postinkantaja Otto (Allan Edwall) lahjoittaa Alexanderille vanhan Euroopan kartan komeissa kehyksissä. Lahja enteilee sitä, mitä kesken syntymäpäivien vieton tapahtuu: syvä varjo laskeutuu vanhan mantereen ylle. Elokuvassa ei täsmällisesti selviä, minkälaisesti uhasta on kyse. Sen sijaan näyttää selvältä, että elämä sellaisena, kuin Alexander perheineen ja ystävineen on sen tuntenut, on ohi.
Välinpitämätön intellektuellikin kääntyy suurimman ahdingon aikana Jumalan puoleen: Alexander, joka on elokuvan aloituskohtauksessa kuvaillut omaa jumalsuhdettaan ”olemattomaksi”, vaipuu rukoukseen ja lupaa luopua kaikesta itselleen tärkeästä, jos järjestys vain palautuu maan päälle. Tämä on se uhri, johon elokuvan nimikin viittaa: voidakseen pelastaa rakkaansa on Alexanderin luovuttava heistä – kompleksinen ajatus, josta ainakin itse löydän pienellä pohtimisella järjettömän syvää viisautta.
Uhri on temaattisesti niin rikas ja saumaton kokonaisuus, että sitä on vaikea lähteä purkamaan osiinsa. Päällimmäiseksi temaattisesta tasosta nousi omassa katselukokemuksessani ajatus ihmeestä – tapahtumasta, joka ylittää todennäköisen ja mahdollisen rajan. Ja taas kerran saadaan muistutus siitä, että kannattaa varoa, mitä toivoo: kun ihme käy toteen, voi pienen ihmisen mielenterveys joutua koetukselle.
Mukana on myös luopumisen aiheeseen liittyvä juonne. Alexander kertoo nuoruutensa unelmista ja niiden hiljaisesta murtumisesta: ”Olin valmistautunut yhtä elämää varten, korkeampaa elämää? Luin filosofiaa, uskonnonhistoriaa ja estetiikkaa. Lopuksi laitoin itseni kahleisiin – vapaaehtoisesti.” Kaava on nuorille unelmoijille tyypillinen: idealismi ja aineettomat ihanteet väistyvät, kun iho alkaa hiljalleen menettää kimmoisuuttaan ja hiusraja nousta. Aine, biologia ja ihmisen sisäsyntyinen tarve jatkaa olemassaoloaan jälkikasvun muodossa kohoavat suurempia ideaaleja tärkeämmiksi. Ikääntyminen tarkoittaa oman geeniperimän nostamista ihanteiden yläpuolelle. Niin on käynyt myös Alexanderin tapauksessa, joka on kahlinnut itsensä aviomiehen ja isän rooliin. Periaatteessa se, minkä Alexander joutuu katastrofin estämiseksi uhraamaan, on hänelle kahle – kahle, johon hän on kiinnittynyt vapaaehtoisesti. Yhtä vapaaehtoisesti hän myös irtautuu tuosta kahleesta. Ihmisen vapaus valita on hänen suurimpia taakkojaan myös tässä elokuvassa.
Uhri pitää sisällään kuulemma vain 115 otosta. Kun elokuvalla on mittaa vajaat kaksi ja puoli tuntia, voidaan tästä laskea, että yhdelle otokselle tulee mittaa noin puolitoista minuuttia. Se on keskimääräiseksi otoksen pituudeksi paljon, joskaan missään ennätysluokassa ei vielä painita (mietitäänpä vaikka Miklós Jancsón Szerelmem, Elektra -elokuvaa, jossa keskimääräinen otoksen pituus on muistaakseni noin 4–5 minuuttia, tai Aleksandr Sokurovin Russian Arkia, joka koostuu yhdestä, noin puolitoistatuntisesta otoksesta). Pitkät otokset ovat Tarkovskin elokuvissa peruskamaa, mutta tässä elokuvassa kameralla maalailu tuntuu menevän pidemmälle kuin missään miehen aiemmassa teoksessa.
Visuaalinen lisä, johon en muista törmänneeni muissa Tarkovskin elokuvissa, on selin kameraan seisovat ihmiset. Etenkin elokuvan alkupuolella henkilöhahmoista tuntuu näkyvän enemmän selkiä kuin kasvoja. Kun syntymäpäiväjuhlat keskeytyvät huonoihin uutisiin, tämä elementti alkaa saada yhä vähemmän ja vähemmän tilaa. Myöhemmin elokuvassa nähdään myös muutama hämmentävä lähikuva henkilöhahmojen kasvoista, ja sirahtaahan se neljäs seinäkin tässä yhteydessä rikki. Okei: neljäs seinä kyllä hajoaa ensimmäisen kerran jo elokuvan alkupuolella, kun piika Maria (Guðrún Gísladóttir) kyselee emännältään ohjeita. Neljättä seinää pääsevät elokuvassa rikkomaan nimenomaan naiset: Marian lisäksi Alexanderin tytärpuoli Marta (Filippa Franzén) ja vaimo Adelaide (Susan Fleetwood).
Haluaisin ajatella käännetyt selät ja neljännen seinän rikkoutumiset viesteiksi siitä, millaiseksi Alexander kokee oman asemansa maailmassa: ihanteidensa vuoksi hän tekee itsestään ulkopuolisen kaikesta ja kaikkialla, jopa omissa syntymäpäiväjuhlissaan. Hän on halunnut elää ”korkeampaa elämää” ja siten irrottautua muusta ihmiskunnasta, mutta onnistuu tässä vain puolittain. Ainoastaan elämänsä naisiin hän saattaa silloin tällöin saavuttaa välittömän yhteyden, jota ilmaistaan suoralla katsekontaktilla kohti katsojaa – katsojaa, joka kautta elokuvan samastuu nimenomaan Alexanderiin. Kyse ei ole seksuaalisesta jännitteestä, vaan yksinkertaisesta sukupuolten välisestä, pehmeästä rajapinnasta. Miehet eivät jää tuijottamaan toisiaan silmiin.
Tarkovskin elokuvissa on totuttu näkemään vettä. Se on hyvin keskeinen motiivi lähestulkoon kaikissa hänen elokuvissaan – jopa Solariksessa, joka sentään sijoittuu suurelta osin avaruuteen ja jossa vesiaiheet jäävät siten aika vähäisiksi (mutta sitäkin tärkeämmiksi). Uhrissa ei nähdä ohjaajalle tyypillistä vesikasvien huljua virtaavassa vedessä, mutta vesi on läsnä toisella tavalla – ämpärissä, jolla kannetaan kostuketta kuivuneen puun juurelle. Veden lisäksi toinen keskeinen elementti on tuli, joka saa elokuvan lopussa massiivisen soolonumeron. Tuli ja vesi käyvät Uhrissa eräänlaista vuoropuhelua: Tuli vie uhrin savuna sille, joka uhria vaatii. Veden myötä tuhka imeytyy jälleen maahan ja kääntää kaiken kasvun suuntaan.
Kuten oikeastaan kaikki Tarkovskin 1970-luvulla tekemät elokuvat, myös Uhri kuuluu niihin teoksiin, joista saa ensimmäisellä katselukerralla vain pintaraapaisun. Siksi olenkin harmissani, etten saanut jo teininä tilaisuutta nähdä tätä elokuvaa – silloin olisin saanut tästä enemmän irti. Nykyään koen taide-elokuvan hyvin vaikeasti lähestyttävänä elokuvatyyppinä, joten saa nähdä, katsoko Uhria – niin upea teos kuin se onkin – enää uudelleen. Toivottavasti näin tapahtuu.
Traileria ei taaskaan löydy, joten ohessa pieni pätkä elokuvan puolivälin tienoilta.
*****
Taikalyhty – Elokuvablogi 
Tuleekohan tämä nyt jotenkin epäloogiseen paikkaan… no tunnistat sitaatista mihin tekstiisi vastaan…
”Samalla tavalla kuin käytän vaikkapa mehupilliä kynsien lakkaamisen yhteydessä, tai hammasharjaa vessan pienten kolojen siivoamiseen. Ihan sama, mihin tarkoitukseen ne on valmistettu. En näe mitään syytä, miksi minun pitäisi välittää hammastarhatehtailijan intentiosta.”
Kyse on diskurssin muutoksesta. Jos taiteilija kantaa kiven Kiasmaan, tiedän, siis tiedän, että tilassa on poeettinen viesti tuosta teosta (käytän sanaa poeettinen ku se jotenkin kokoaa hyvin ajatukseni). Jos kiveä käyttää ovenpönkänä, siinä ei ole viestiä poeettisesta intentiosta. Se muuttuu fenomenologisena objektina. Hammasharjan telijä ei oikeastaan ole itsekään kiinnostunut, ymmärretäänkö hänen viestiään koska sitä ei ole, käyttöesine on viesti itsessään. Intentio on tuntemassamme käytössä. Taideteos on väline ainutlaatuiseen kertomiseen, sanomiseen, pyrkimystä poeettisuuteen, harja hampaiden pesemiseen. Ei minullakaan ole syytä vaivata päätäni hammasharjan tekijän intentioista. (Paitsi tietenkin teollisen muotoilijan kohdalla, joka haluaa jättää esineissään itsestään poeettisen jäljen.) Silloin kun käytän Picasson malausta tarjottimena (kauhee ajatus!), jätän maalauksen poeettisen tason tason huomiotta. Siitä tulee epäoleellinen ja siksi en kysy sitä. Se on eri fenomenaalinen olio toimiessaan maalauksena ja tarjottimena. (Ellen yhdistä tasoja tekemällä taululla tarjoilusta performanssia ja ikään kuin kysy taideobjektin ja käyttöesineen rajoja. Mutta silloin ei enää ole kyse vai tarjoilusta maalauksen avulla. Silloin kysyn ja yritän sanoa jotain käyttöesinettä enemmän. Olla teoreettinen tai poeettinen.) Se että voin muuttaa käyttöä mielivaltaisesti, saa aikaan sen että siirrän esineen jostain toisesta diskurssista toiseen. Diskurssia ei voi muuttaa mielivaltaisesti vaikka käyttöä voi.
Tuosta että taiteilijan tulkinta on vain yksi tulkinta on melkein totta. Se eroaa meidän tulkinnastamme siinä, että hän tietää ainoana ihmmisenä universumissa, mitä hän halusi sanoa. (Kirjoitin tästä Taide-lehteen jutun. Blogistani se löytyy nimellä Taide kommunikastiona.)
Olen joskus tämän sekasotkun itselleni tiivistänyt niin, että uskottavat tulkinnat ovat hyviä vaikka tekijä ei niitä hyväksyisi (vrt. Sieppari). On minullekin taiteilija sanonut perusteellisen luennan jälkeen että ei hän tuota tarkoittanut mutta hyvä ja perusteltu tulkinta. Kummatkin olivat tyytyväisiä. Ehkä aforismit ovat muuten joo hyvä esimerkki tarkoitteen ja muodon suhteesta, että kieltä on käytettävä tarkasti jos haluaa ajatuksensa esiin. Niissä näkee hyvin miten tekijä onnistuu välineen ja tarkoitteen yhdistämisessä. Niissä intentio on oleellinen. Niitä kirjoittaessa on hyvä pitää tauko ja lukea tekstejään aikojen päästä vieraana niin näkee miten väline on hallussa.
Tarkovskin sitaatista. Joo sitä tarkoitin. Heitän tämmösen: voisko ajatella että on olmassa ”kaksi” teosta, se miten sinä tai joku muu sen subjektina tekijää kysymättä koet ja sitten teos, jossa oletamme oivaltaneemme tuon sitaatin merkityksen ja asetamme sitä suhteessa kokonaisuuteen. Meille syntyy hypoteesi tarkovskin todellisuuskäsityksestä ja halusta sanoa jotain siitä. Itse koen tuon jälkimmäisen itse asiassa kiinnostavammaksi seikkailuksi kuin omat fiilistelyni elokuvan parissa. Tai kyllä fiilistelen mutta tunne kumpuaa toisesta äärettömyydestä, toisesta ihmisestä, inspiroitumisesta toisen ihmisen tekoon. Tätä on vaikea selittää. Joo. On olemassa kaksi lähestymistapaa ja koska ihminen on abstrakti niin kumpikin tapa – tai objekti, nehän ovat eri fenomenaalisia objekteja joo nuo lähestymistavat – on absoluuttisen avoin. Vaikka tekijä selittäisi minulle teoksen pohjia myöten, se ei vähennä minulle teosta. Kommunikaatio vain korostuu, siinä kaikki.
Eli eti lähestymistavat konstituoivat erilaiset fenomenaaliset objektit. Minusta voin omaksua kummankin tavan vaivatta. Kumpikaan tapa ei uhkaa vapauttani.
Huh. Vuodatin mahottomasti kun innostuin. Tais jäädä kirjoitusvirheitkin mutta en millään jaksa lukea enää itsekään tätä läpi. Jätä silleen jos kyllästyttää.
TykkääTykkää
”– — uskottavat tulkinnat ovat hyviä vaikka tekijä ei niitä hyväksyisi” – tämä kuulostaa hyvältä. En muista mistä tämän alun perin luin (on kyllä aika yleinen ajatus, eikä lähteellä sikäli liene niin merkitystä), että ei ole olemassa oikeita ja vääriä tulkintoja, vaan ainoastaan hyvin perusteltuja ja huonosti perusteltuja tulkintoja. No, tässä kyllä törmätään taas siihen että mikä se ”perusteltu” sitten on, ts. millä omaa tulkintaansa saa perustella ja millä ei? Onko biografinen materiaali (jollaiseksi luen myös tekijän kertomukset intentioistaan) tähän kelvollista? Yksinkertaisuuden vuoksi tekisi mieleni sanoa yksinkertaisesti että ei, mutta en olisi silloin täysin rehellinen.
Entäpä muuten sellaiset tilanteet, joissa tekijöitä on useita? Elokuva on erinomainen esimerkkimedium tässä tapauksessa, koska elokuvan työstöprosessi on käytännössä aina kollektiivista hommaa. Auteur-teorian sokeuttamina usein unohdamme, että ohjaaja on vain yksi palanen sucasuressa tuotantoryhmässä. Toki hänellä on teoskokonaisuuden suhteen enemmän valtaa kuin monella muulla työryhmän jäsenellä, mutta silti – elokuva ei ole soolotaidetta. Entäpä, jos ohjaaja, tuottaja, käsikirjoittaja ja pääosien näyttelijät kertovat keskenään täysin ristiriitaisia tarinoita omista intentioistaan? Kenen näkemyksellä on väliä tulkinnan kannalta ja kenen ei?
TykkääTykkää
Kyllä se niin taitaa olla että on olemassa useita fenomenaalisia taideobjekteja ja siksi monia tapoja lähestyä niitä. Jos intuitioni sanoo että tekijän ääni on vahva ja sitä olisi kiinnostava seurata, miksi en tekisi niin ja taas, vaikkapa tuossa Siepparin tapauksessa, luen iloisesti tekijää vastaan jos teos itsessään antaa siihen mahdollisuuden… Toi oli hyvä tuo monta ristiriitaista tekijää.
Lähestytään teoksia avoimin mielin ja katsotaan mikä kulloinkin tuntuu uskottavalta ja perustellulta tavalta lähestyä teosta. Tekijäkeskeisyys tai ei… Kun postmoderni oli pahinta muotia, tuntui että tekijyyden mainitseminen oli suurinta tyhmyyttä mitä saattoi suustaan päästää ja sillä teki itsensä ”piireissä” epäuskottavaksi. Onneksi tuo aika on jäänyt taa..
Ehkä teemme sen virheen että ajattelemme yhäkin TAIDETEOSTA yhtenä objektina jota on lähestyttävä lukkoon lyödyin tendenssein ja teorioin ja sitten tunnemme sen tai ne muut tavat tukehduttavan meitä. Enemmän zeniä lukemiseen. (Sieppari on muuten zen-kirja, tai ainakin minä luen sitä niin, katoavan läsnäolon tekstinä…)
Itse koin jotenkin päätyväni vapauttavaan ajatukseen tästä kaikesta.
Kiitti.
TykkääTykkää
Mä olen itse kokenut aina uuskriittisen lähestymistavan kiinnostavaksi tavaksi lähestyä taidetta, ja siinähän tekstin ulkopuoliset lähteet hylätään kokonaan. Ihan niin ehdoton en ole, kyllä mun mielestäni tulkinnassa kannattaa ottaa huomioon konteksti ja historia – mutta tekijyydestä en ole kyllä vähääkään kiinostunut. Mutta tää on vaan mun tapa painottaa asioita. Alleviivaan taas omaa subjektiivisuuttani: tämä jyrkkyys johtuu pitkälti ammattitaustastani.
Lisäksi olen huomannut, että oikeastaan poikkeuksetta taideteokset ovat paljon kiinnostavampia kuin niiden tekijät tai tekijöiden intentiot. Siksi kiinnitän mieluummin ellen nyt kaikkea, niin melkein kaiken huomioni teokseen. Miksi tuijottaa tympeänruskeaa siementä, kun voi katsella upeaa, vehreää puuta, joka siitä siemenestä on kasvanut?
Vivian Sobchack on muuten kirjoittanut elokuvan fenomenologista (”The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience”). Minusta Sobchackin ajatukset olivat kiinnostavia mutta samalla aika hulluja, erityisesti hänen näkemyksensä elokuvan ”ruumiillisuudesta”. No, fenomenologia ei ole koskaan ollut minua varten – ajattelin vaan vinkata tästä, tosin saattaahan tämä jo olla tuttu juttu.
TykkääTykkää
Taaskaan en yhtään tiedä tuleeko tämä oikeaan kohtaan kommentiksi mutta ei sillä väliä…
Tuosta tarkoitteesta tai pyrkimyksestä ja kun se näkyy hyvin tai sitten huonosti teoksessa, kirjoitin uuden tekstin. Katoin donnerin armin. Käys kattoon.
TykkääTykkää
Armin aion itsekin jossain vaiheessa katsoa. Täytyypä käydä lukemassa!
TykkääTykkää
Terve. Minun suosikkini on Andrei Rublev.
” Eli tässä mielessä pidän sitä, mitä Tarkovski todella tarkoitti, sinänsä kiinnostavana elokuvahistoriallisena detaljina, mutta silti Uhrin tulkinnan kannalta toisarvoisena seikkana.”
Itse ajattelen että yhtä tärkeänä koska se on osa teosta. Että se on oleellinen osa sitä, mitä tekijä yrittää sanoa. Tekijän käsitys todellisuudesta ei voi olla vaikuttamatta siihen miten itse teoksen koen ja näen. Jos siis tekijän pyrkimyksen voin edes jossain määrin tavoittaa. Mutta nythän lähdetään liikkeelle oletuksesta että ymmärtäisimme ja sitten pohdimme olisiko sillä merkitystä. Suhde selväsanaisen väitteen ja taideteoksen välillä ei kai ole ehdoton. En muista onko tuo sitaatti jollain mielekkäällä tavalla aistittavissa kokonaisuudesta, mutta jos, ei sitä voi ohittaa. Tai kukas sen kieltää, mutta tiedät mitä tarkoitan…
Mulla tulee mieleen tosta sitaatista Oidipuksen tilanne: tiedollisilla pyrkimyksillä ihminen maalaa itsensä nurkkaan, ikään kuin diaklektisen kohtalon voimasta. Vapaaehtoisuus on sitten ilmaisu omien valintojen tarkastelusta kaikkien oikeiksi uskottujen valintojen summana. Ihminen ei kykene jättämään silleen, hän on aikomustensa ja vapaan tahtonsa sokaisema. Ehkä näin? Pitää myös muistaa että Tarkovski oli mystikko. Sekin ehkä vaikuttaa sitaatin luentaan…
TykkääTykkää
Nämä ovat koulukuntakysymyksiä, joista on vaikea kiistellä. Samalla tavalla kuin vasemmistolaisen ja oikeistolaisen on vaikea keskustella keskenään siitä, millainen arvopohja ja maailmankuva pitäisi ottaa poliittisten ratkaisujen lähtökohdaksi. Ollaan sellaisten nollapistekysymysten äärellä, joita on hankala perustella.
Tässä olen eri mieltä: mä en näe tekijän intention olevan osa teosta. Jos savenvalajan intentio on tehdä teekuppi, mutta hän tuleekin joko ammattitaidottomuuttaan tai jostain muusta syystä tehneeksi hedelmävadin, ei kai se velvoita esineen ostajaa käyttämään sitä teekuppina? Intentio on lopputuloksesta irrallinen asia, oli kyse taideteoksesta tai saviesineestä.
Se, mitä tekijä sanoo ja se, mitä hän yrittää sanoa, ovat kaksi toisistaan erillistä asiaa. Opetin useita vuosia päätyökseni luovaa kirjoittamista ja sinä aikana sain usein huomata, että nämä seikat voivat olla hyvin kaukana toisistaan – että teksti ei ilmennä lainkaan sitä, mitä sen kirjoittaja pyrkii sanomaan. Usein keskeinen tavoite tekstin työstöprosessissa olikin juuri se, että nämä saataisiin lähemmäs toisiaan. Että tekijä pystyisi artikuloimaan sen, minkä hän haluaa artikuloida.
Jos tekijän täytyy antaa jotain teoksen ulkopuolisia lukuohjeita saadakseen pointtinsa perille, niin hän on mun nähdäkseni epäonnistunut omissa tavoitteissaan. Se ei vielä tarkoita, että taideteos olisi epäonnistunut. Voihan se savenvalajan tekemä esinekin toimia hedelmävatina erinomaisesti siitä huolimatta, että alkuperäisenä tarkoituksena oli tehdä teekuppi.
TykkääTykkää
Ei velvoita, mutta mikäli tiedät hänen pyrkineen teekuppiin, on mahdotonta olla ottamatta huomioon intention, välineen ja lopputuloksen välistä jännitettä. Fenomenologisesti se on objektissa heti kun sen tietää. Tai jos teekupista tulee huono, ehkä mietit että mikäs pointti tällä huonoudelle on? Duchamp pisti pisoaarin taideobjektiksi ja juuri tuo siirto, idea, meitä kiehtoo. Jos itse alamme käyttää taideteosta jossain muussa tarkoituksessa, kuten vaikkapa maalausta tarjottimena, se on oma taideteoksemme, osa performanssia joka voitaisiin vaikkapa esittää jossain. Se on mikäs muu kuin intentiomme sen jälkeen kun sen olemme oivallukseksi huomanneet.
Minusta taide on vuorovaikutusta, ei mielivaltaa. Leikkimistä oletetuilla pyrkimyksillä. Jo siinä mun taiteen määritelmä. On tietenkin totta, että pidämme usein teoksista ilman että ajattelemme tekijää. Mutta tekijä tulee esiin silloin kun jokin ei toimi. Ja jos tekijän elokuvat toisensa jälkeen epäonnistuvat aina uudelleen, alan tekemään valintoja ohjaajan mukaan. Tuntuu että hänen pyrkimyksensä eivät toteudu jättää katsomatta. En luota teokseen an sich. Itse voi pitää enemmän siitä lopputuloksesta joka ”teekupista” tuli. Mutta siinä jättää silloin ottamatta jotain fenomenologista huomioon teoksesta. Rousseaun naivistiset maalaukset ovat kiinnostava esimerkki. Hän ilmeisesti ajatteli olevansa realisti mutta maalasi moisia maalauksia. Se tieto muuttaa heti vaikutelmaa. On eri asia luulla että ne ovat tarkoituksellisen intention tuloksia kuin että ne ovat väärin maalattua realismia. Itse pidän tauluista paljon. Mutta niiden kanssa kommunikoi toisin kuin jos ajattelisin Rousseaun tyylitelleen tahallisesti.
Salingerin Sieppari on myös kiinnostava tapaus. Caulfieldin olemus katoaa tyhjyyteen jos romaanin dekonstruoi tarkkaan. Siksi juuri rakastan sitä romaania. Se on yksi epäluotettavan kertojan hienoimmista esimerkeistä. Mutta jos Nabokov teki sen Lolitassa tarkoituksellisesti niin Salingerin osuus luentaani on erittäin epävarma. Pelkään että hän nauraisi luennalleni selkäkeikkaa. Kuitenkin romaanin yksityiskohdat puhuisivat hänen nauruaan vastaan. Mutta en voisi olla ottamatta huomioon tulkinnassani hänen erimielisyyttään jos se tulisi ilmi. Nyt eläydyn Sieppariin kuin se olisi myös tekijänsä pilailua lukijan kustannuksella ja se luo siihen raikkaan ja vielä modernimman sävyn, post-modernin jos niin haluaa sanoa. Kyllä. Jos se on Salingerin intentio tuo Caulfieldin ei-oleminen tai différenssi (en voi tietää onko hän 50-vuotias tarinansepittäjä vai 16-vuotias C. itse tai missä hän on ja mistä käsin kertoo) romaanin aistii toisin.
Tai jos sanoisi että Haneken elokuvat ovat epäonnistuneita koska ne eivät ole Spielbergin elokuvien tavoin tunteellisia, moittisi tekijää jostain hänen pyrkimyksestään. Haneken teoksia ei mielestäni voi lukea vain estetiikkana. Niissä halutaan sanoa jotain ja se on otettava huomioon. Juuri siksi Valkoinen nauha karahtaa kasaan kuin korttitalo, sen sisältö on vanhentunut. Kuori on todella kaunis mutta Haneke ei varmaan sittenkään pitäisi vain esteettisestä luennasta. Tekijän pyrkimys on jossain määrin otettava, ehkä alitajuisesti, huomioon.
Olikos se nyt niin että tuo Tarkovski-sitaatti oli elokuvassa itsessään vai ei? Se on oleellista tässä. Tosin jos hän on kirjaimellisesti abvannut teostaan itse, sekin väkisinkin tietysti vaikuttaa kuten vaikkapa tieto tuosta Rousseausta. Taideteosta on vaikea rajata kokonaan itseensä, se valuu ulos itsestään ja ulkopuoli valuu siihen.
Tämähän meni innostavammaksi kuin arvasinkaan! Taidan tehdä aiheesta jotain blogiini (ja tule sinä haastamaan sinne). Kiitos vaan taas.
(Siepparista ja Hankesta löytyy blogissani noilla tunnisteilla)
TykkääTykkää
Siinä olen aivan samaa mieltä, että taide on nimenomaan vuorovaikutusta. Taide ei, tavallaan, ole taidetta, ellei sillä ole yleisöä, sillä ilman yleisöä ei synny vuorovaikutusta. (Miten minusta tuntuu, että kirjoitin tämän saman asian blogin leipätekstiin aivan vastikään – mutten muista minkä tekstin yhteyteen? Ikä ei totisesti tule yksin.) Ja kyllä, taide ei ole mielivaltaa – ei myöskään tekijän mielivaltaa! Ei sillä, että näin olisit väittänyt. Silloin tällöin vain törmää tekijöiden itsensä artikuloimiin syytöksiin siitä, että heidän teoksiaan on tulkittu väärin ja että heillä itsellään on tekijänä jonkinlainen yksinoikeus teoksen ainoaan oikeaan tulkintaan. Minun nähdäkseni mikään ei voisi olla kauempana todellisuudesta – itse näen, että tekijän tulkinta on ainoastaan yksi tulkinta muiden joukossa. (Eikö Saarikoski joskus järjestänyt jonkin tempauksen, jossa hän tulkitsi omaa runoaan ja samalla alleviivasi sitä, ettei tämä ole kuin yksi tapa tulkita tekstiä? En muuten ole kummoinenkaan Saarikosken ystävä, mutta tämä kuulostaa hauskalta ja osuvalta.)
”– — mikäli tiedät hänen pyrkineen teekuppiin, on mahdotonta olla ottamatta huomioon intention, välineen ja lopputuloksen välistä jännitettä” – anteeksi, mutta en voi sanoa tähän muuta kuin että ei se mahdotonta ole :) Samalla tavalla kuin käytän vaikkapa mehupilliä kynsien lakkaamisen yhteydessä, tai hammasharjaa vessan pienten kolojen siivoamiseen. Ihan sama, mihin tarkoitukseen ne on valmistettu. En näe mitään syytä, miksi minun pitäisi välittää hammastarhatehtailijan intentiosta. (Tuntuu ehkä banaalilta verrata taidetta kulutustavaroihin, mutta mielestäni se on kuitenkin oikeutettua. Taiteen tekeminen on eräänlaista metaforista käsityöläisyyttä, tai joskus jopa ihan konkreettistakin sellaista. Hammasharjoja ei tehdä käsityönä, mutta se ei tässä tapauksessa ole ehkä olennaista… Suurinta osaa kulutustavaroista kun voidaan periaatteessa käsin valmistaa ja on aiemmin valmistettukin, erinomaisena esimerkkinä se teekuppi. Taide ja taitavuus ovat liitoksissa toisiinsa: taiteen tekeminen vaatii oman mediumin hyvää hallintaa, ja sama taitaa päteä hammasharjojen valmistukseen. Jos sen hallitsee niin huonosti että teekupista tulee vati, niin taiteilija ei ehkä ole hommassaan kovin hyvä. Sen sijaan vati voi kyllä ainakin periaatteessa olla erinomainen.)
On kyllä myönnettävä, että tekijän intention kuuntelu voi olla hyödyllistä, mutta vain sen takia että tekijä tuntee yleensä oman teoksensa paremmin kuin kukaan muu – onhan hän käyttänyt sen muovaamiseen kymmeniä ellei satoja tunteja. Siksi hän saattaa kyetä tekemään siitä huomioita, jotka me muutkin voisimme periaatteessa tehdä, mutta joita emme syystä tai toisesta huomaa. Mutta sen suurempaa painoarvoa en ole valmis antamaan sen enempää tekijän intentiolle kuin hänen omalle tulkinnalleenkaan.
Myönnän auliisti, että oma jyrkkyyteni asian suhteen johtuu ammattitaustastani. Olen usein ollut tilanteissa, joissa kirjoittaja selittää, mitä hän tahtoi sanoa ja miten hän tahtoisi muiden tekstiä tulkitsevan. Tällöin tärkein neuvoni näissä tilanteissa on klassinen näytä (=kirjoita se tekstiin siten, että lukija sen sieltä löytää), älä kerro (=älä selittele, mitä sinun oli tarkotus sanoa). Omassa (entisessä) ammattikunnassani tärkeimpiä ohjenuoria on juurikin se, että kirjoittaja tulee ravistella irti omasta subjektiivisuudestaan ja autettava häntä ymmärtämään, millaisin keinoin hän pystyy ilmaisemaan asiansa sellaisena kuin hän haluaa sen ymmärrettävän.
Tarkoitatko siis tätä sitaattia, josta kaikki lähti? ”Olin valmistautunut yhtä elämää varten, korkeampaa elämää? Luin filosofiaa, uskonnonhistoriaa ja estetiikkaa. Lopuksi laitoin itseni kahleisiin – vapaaehtoisesti.”
Kyllä. Se on suoraan Uhrista.
TykkääTykkää
”Olin valmistautunut yhtä elämää varten, korkeampaa elämää? Luin filosofiaa, uskonnonhistoriaa ja estetiikkaa. Lopuksi laitoin itseni kahleisiin – vapaaehtoisesti.”
Törmäsin tuohon sitaattiin IMDB:ssä englanniksi, ja se on siitä lähtien aika ajoin pyörinyt päässäni. Itse asiassa englanninkielinen muoto juurikin, sillä se mahdollistaa tavallaan kahdenlaisen tulkinnan: ”I studied philosophy, history of religion, aesthetics. And ended up putting myself in chains. Of my own free will.” Tämän kohdalla leikittelin myös sillä ajatuksella, että se vapaa tahto itsessään muodostaa juurikin ne kahleet, mikä ainakin itselleni on mielenkiintoinen näkökulma.
Maalailevuus kuulostaa omaan korvaan hyvältä ominaisuudelta, vaikka tuo ihmismäärä ja -keskeisyys (vrt. esimerkiksi Stalker) vähän epäilyttääkin – toivottavasti sitten pysyn mukana, kun, (huom. kun) tämän katson.
TykkääTykkää
Mä mietinkin, että tämä voisi olla niitä elokuvia, jotka olet nähnyt. Kannattaa kyllä katsoa, on varmaankin sinulle mieleen. Tässä on tosiaan porukkaa paljon enemmän kuin monissa muissa Tarkovskin elokuvissa (Stalker, Solaris) ja etenkin naisten kanssa kannattaa olla tarkkana, että kuka nyt olikaan vaimo, kuka tytär ja kuka palvelija. (Mulla oli välillä vaikea pysyä Andrei Rublevia katsellessa kärryillä, että kuka tässä on kukin.)
Terävä huomio tuo ”chains of my own free will”! Piti nyt kaivaa alkukielinen versio tästä kohdasta, se menee näin: ”Jag läste filosofi,
religionshistoria, estetik, så slutade det med att jag satte bojor på mig. Helt frivilligt, för övrigt.” Tässä ei taida syntyä tuota samaa lausemerkityksen tulkinnanvaraisuutta kuin englanninkielisessä käännöksessä, ”frivilligt” kun on kiistatta adverbi eikä mitään muuta. Mutta asian voisi nähdä niinkin, että se ”vapaaehtoisuuden kahleiden” ajatus on ainakin mahdollisuutena läsnä kaikissa versioissa… ehkä?
TykkääTykkää
Emme kai vieläkään saa kunnollista vastausta siihen mitä Tarkovski on mahtanut tarkoittaa lainatussa repliikissä, sillä käsikirjoituksen raakaversio, missä muodossa se onkaan ollut olemassa, on todennäköisesti kirjoitettu venäjäksi. Käännöksessä on voinut kadota jotain jo kankaalle sovitettaessa.
Kiinnostavaa Uhrissa on myös se miten se sotkeutuu ranskalaiseen elokuvaperinteeseen. Leikkausta on ollut ohjaamassa Henri Colpi (Cannes-voittaja ja Alain Resnais’n Viime vuonna Marienbadissa -filmin leikkaaja – Resnais’n elokuvassa ihmisten selkien esittelyä ei muistikuvieni mukaan myöskään vältellä) ja castingin puolella on mukana ollut kaksi vuotta myöhemmin ohjaajadebyyttinsä tehnyt Claire Denis.
Tekstissäsi mainittiin muutamakin olennainen nimi, joka yhdistää Uhrin Ingmar Bergmaniin. Kun selaa IMDB:stä elokuvan tekijöiden tietoja, paljastuukin tosiaan nopeasti, että valtaosa tekijöistä sähkömiehistä meikkaajiin on ollut jotenkin tekemisissä Bergmanin myöhäisfilmituotannon parissa (Fanny ja Alexander suurimpana yhdistävänä tekijänä). Ei mikään ihme, että tunnelma siis on ”bergmanilainen”. Bergman oli yksi harvoista ohjaajista, joita Tarkovski arvosti ja toisin päin.
Lainausmerkit bergmanilaiseen silti siksi, että on mielestäni kiisteltävissä missä määrin kyse on Bergmanista ja missä määrin hänen yhteistyökumppaniensa omasta äänestä: Sven Nykvistkin on tyyliltään usein tunnistettavissa oleva mestarikuvaaja elokuvassa kuin elokuvassa. Eli bergmanilaisen lisäksi Uhri voisi olla vaikkapa nykvistiläinen elokuva.
Yhtä kaikki, todella hienona filminä Uhrin muistan, Peilin ja Stalkerin lisäksi ohjaajan uran olennaisimpana. Joskin olen sitä mieltä, ettei Tarkovski tehnyt huonoja elokuvia yhtä ainutta muutenkaan.
TykkääTykkää
Totta kyllä: emme tosiaan varmaan saa Tarkovskin intentiosta tämän asian suhteen koskaan selvää. Mutta ihan paikallaan on kysyä, olemmeko siitä ylipäätään kiinnostuneita. Elokuvissa ja muissakin taideteoksissa on aina mukana sellaisia merkityksiä ja mahdollisuuksia sellaisiin (valideihin) tulkintoihin, joita tekijä(t) ei ole tarkoittanut (tarkoittaneet). Jos taiteessa olisi kyse pelkästään siitä, mitä tekijä tarkoittaa, voisi tekijä kai kirjoittaa näkemyksensä selväsanaisiksi väitteiksi, ja sillä selvä. – Eli tässä mielessä pidän sitä, mitä Tarkovski todella tarkoitti, sinänsä kiinnostavana elokuvahistoriallisena detaljina, mutta silti Uhrin tulkinnan kannalta toisarvoisena seikkana.
”Bergmanilainen” on oikeastaan minusta laajentunut tarkoittamaan aika laajaa ominaisuuksien joukkoa, joista osalla ei tosiaan välttämättä ole juuri tekemistä Bergmanin omien näkemysten/preferenssien/… kanssa: ”bergmanilainen” on jotain ”Bergmanin elokuville ominaista”, ja tähänhän sisältyy monen muunkin ihmisen työpanos, ei pelkästään Bergmanin. Tässä mielessä voisinkin ottaa bergmanilaisesta ne lainausmerkit pois. (Ja sama pätee yhtä lailla muihin ohjaajiin ja heidän nimistään muodostettuihin adjektiiveihin. Kunnia ei ehkä mene sille, jolle se kuuluu, mutta sellaista elämä on. Tärkeitä ovat minun mielestäni elokuvat ja kirjat, siis valmiit kokonaisuudet – eivät ne, jotka ovat näitä kokonaisuuksia kasailleet. Mutta tiedän, että toisenlaisiakin tapoja lähestyä asiaa on olemassa.)
…ilman muuta Uhria voi sanoa myös nykvistiläiseksi elokuvaksi, ei siinä mitään.
Itse pidän Tarkovskin elokuvista ehkä keskeisimpänä Solarista – ainakin oma lempparini se on. Samalla se on erinomainen esimerkki siitä, kuinka adaptointi ei tarkoita samaa kuin ns. kuvittaminen: Tarkovskin Solaris on jotain ihan muuta kuin Lemin Solaris.
TykkääTykkää